El Prado invita a contemplar los cuadros como obra total, más allá de la pintura, con dos iniciativas muy originales. La exposición temporal Reversos convierte el soporte de las obras en objeto de análisis y fuente de relatos. El itinerario Otra colección: los marcos del Museo Nacional del Prado nos reta a fijarnos en lo que enmarca a las pinturas.
Por un lado, la cara oculta de las obras de arte, su reverso, los bastidores. Junto a obras de la colección permanente del museo, sometidas a un largo proceso de investigación, se exponen generosos préstamos de instituciones nacionales e internacionales como Assemblage i grafitti, 1972 (Assemblage y graffii de Antoni Tàpies procedente de la Fundación Telefónica; Cosme I de Médici de di Cosimo, il Bronzino, de la Colección Abelló; el Autorretrato como pintor de Van Gogh procedente del Van Gogh Museum de msterdam; Artista en su estudio de Rembrandt, del Museum of Fine Arts de Boston; o La máscara vacía de Magritte del Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Dsseldorf, alcanzando casi el centenar de obras expuestas.
El espacio de la exposición, comisariada por el artista Miguel ngel Blanco, con las salas A y B del edificio de Jerónimos por primera vez pintadas de negro propone un recorrido abierto que da la máxima libertad a la relación espacial con las obras, sin jerarquías ni ordenación cronológica, dando entrada a artistas contemporáneos como Vik Muniz, Sophie Calle o el propio Miguel ngel Blanco con tres libros-caja de la Biblioteca del Bosque.
Preside la exposición el nico facsímil del reverso de Las meninas, idéntico en medidas (320,5 x 281,5 cm), materiales y tejidos, que además reproduce de forma exacta los remaches, manchas y vetas de la madera, una obra creada por Vik Muniz para formar parte de su serie Verso.
Museo Nacional del Prado muestra por primera vez la trasera de Las meninas Jueves, 2 de noviembre de 2023
Y por otro lado, Reversos coincide en el tiempo con otra iniciativa parecida y complementaria que nos invita a descubrir la importancia del marco como objeto artístico, un itinerario por todo la exposición permanente que selecciona 29 ejemplos de todas las épocas que permiten centrarse en descubrir cómo el marco es parte importante y fundamental del conjunto de la obra artística, algo que normalmente pasa inadvertido.
Los itinerarios del Museo del Prado se vienen concibiendo como una invitación a contemplarlo de manera distinta a la habitual para procurar al visitante una mirada distinta, inusual de las colecciones; una mirada que se fije en temas y asuntos que normalmente pasan inadvertidos. Así sucede con este singular itinerario, comisariado por Gemma García Torres, restauradora y responsable de la colección de marcos del Museo, que tiene alrededor de ocho mil piezas que recorren la historia del arte desde los siglos XIII al XX. Son una historia den sí misma que surge de las obras fundacionales provenientes de la Colección Real, a la que se Fueron uniendo los legados, donaciones y adquisiciones posteriores.
Las 29 piezas seleccionadas proponen un recorrido cronológico desde la época medieval, donde los marcos eran fijos e inseparables de las obras que guarnecían, pasando por el siglo XVI, cuando se desligaron físicamente de las pinturas y se convirtieron en piezas con entidad propia, hasta llegar al esplendor del Barroco, al Neoclasicismo, momento en el que las Colecciones Reales se unifican de manera seriada, o a la diversidad de materiales y modelos de los siglos XIX y XX.
Reversos atraerá visitantes, que es de lo que se trata, es una bonita idea. El itinerario de Otra colección: los marcos del Museo Nacional del Prado no está suficientemente señalado y resulta difícil de seguir. Son dos propuestas que incitan a volver al Museo del Prado, porque nunca lo conoces del todo.
REVERSOS: EL CUADRO COMO OBJETO TRIDIMENSIONAL
Partiendo de la contemplación de Las Meninas, en la que el reverso del enorme lienzo
en el que trabaja Velázquez ocupa una elevada porción de su superficie, el artista
contemporáneo Miguel ngel Blanco, como comisario de esta exposición, plantea un
singular acercamiento a la pintura dando la vuelta a las obras para propiciar en el
visitante una relación nueva y más completa con los artistas que han creado las 98
obras seleccionadas.
Hasta hoy se han realizado numerosos estudios sobre obras individuales cuyas
traseras resultan de interés por una u otra razón, y algunos museos han explorado de
manera parcial esta dimensión a través de pequeñas exposiciones en las que han dado
la vuelta a algunas de las obras que poseen. Pero ha sido el Museo Nacional del Prado,
con la colaboración de la Fundación AXA, el que se adentra en ella con la ambición
requerida, no solo haciendo una revisión integral del reverso de sus colecciones sino
también localizando en algunos de los más importantes museos del mundo ejemplos
de cómo se puede enriquecer la apreciación de las obras de arte cuando su
contemplación no se limita al frente.
Esta exposición, estructurada en capítulos que tratan diferentes aspectos relacionados
con las traseras, acogerá autores que por vez primera se exponen en el Prado como
Van Gogh (1853-1890), René Magritte (1898-1967), Lucio Fontana (1899-1968),
Pablo Palazuelo (1915-2007) , Antoni Tàpies (1923-2012), Sophie Calle (1953), Vik
Muniz (1961), Michelangelo Pistoletto (1933) y José María Sicilia (1954) o Wolfgang
Beurer (f. 1480-1504), Louis-Léopold Boilly (1761-1845), Carl Gustav Carus (1789
1869), Vilhelm Hammershi (18641916), Martin van Meytens (1695-1770),
Wallerant Vaillant (1623-1677), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) y Max
Liebermann (1847-1935).
Arranca con la sección El artista tras el lienzo sobre representaciones de reversos de cuadros en los talleres de los pintores. Estos, a menudo, se autorretratan tras uno de ellos pero incluso cuando no aparecen asociados tan directamente al trabajo del artista, tienen una presencia muy
destacada en ese entorno, como objetos de especial significación en los estudios de los
pintores.
La representación del reverso regresa en Esto no es una trasera, capítulo que
parafraseando a Magritte, rene algunos trampantojos que representan reversos de
pinturas. Se trata de un asunto meta-artístico que demuestra la gran significación que
para los artistas podía llegar a tener la cara escondida de las obras, en la que se imitan
las notas, inscripciones, dibujos, etc., que es habitual encontrar en ella.
Uno de los elementos que integran el soporte pictórico protagoniza El bastidor como cruz. Esa estructura invisible del cuadro es usualmente una cruz de madera que, entre otras cosas, permite agarrarlo cuando va a moverse de lugar. Cuando el artista en un gesto que forma parte de su cotidianidad y que incide en esa consideración del cuadro como objeto tridimensional
que estamos explorando carga con la cruz del bastidor para trasladar dentro del taller o llevarla al exterior, para pintar al aire libre, interpreta una especie de vía crucis que simboliza los esfuerzos y las penalidades del trabajo artístico.
El capítulo central de la exposición, Caras B, se dedica a las obras que pueden
calificarse como bifaces. En ellas, el reverso tiene entidad artística y complementa la
imagen principal en diversas modalidades. Puede mostrar la espalda de una figura
que se veía de frente, un paisaje o una escena alegóricos que matizan el sentido de la
representación principal, información heráldica, temas religiosos vinculados,
retratos Se añaden algunas obras en las que el reverso expone huellas del proceso de
creación, con dibujos, esquemas geométricos o caprichos expresivos en El lado
oculto.
En Más información al reverso se aborda un problema clásico en la pintura. A
pesar de que palabra e imagen convivieron con cierta facilidad hasta la Edad Media,
llegó el momento en que los artistas confiaron a la segunda todo el peso de la
narración. Y cuando necesitaron transmitir datos, identificar temas o personajes,
incluir textos accesorios o comentarios sobre la realización de la obra, lo hicieron casi
siempre escribiendo en la trasera.
La información puede haberse añadido posteriormente, en forma de etiquetas y sellosque ayudan a trazar la historia de las obras: las colecciones a las que pertenecieron, los palacios que decoraron, los viajes que realizaron, las intervenciones de conservación que sufrieron
Otras veces, como en Ornamentos y fantasmas, se descubren en los reversos
historias contenidas en los propios materiales: telas que tuvieron usos domésticos o
que dan cobijo a involuntarios fantasmas que aparecen al ser traspasadas por los
aceites. Por otra parte, en Pliegues, cortes y recortes, las antiguas restauraciones
y las modificaciones que se efectuaron para adaptar las pinturas a nuevas ubicaciones
o nuevos usos, quedan a la vista en reversos que incluyen remiendos, recortes o
dobleces que condenan de cara a pared una parte de la imagen.
Es fácil simplificar la experiencia de enfrentarse a un cuadro como una cuestión de
frentes: el de la obra y el espectador. Mirar la pintura implica situarse ante ella con la
cara principal, en la que están los ojos. Pero hace tiempo ya que se entiende la
experiencia del arte como algo más físico; todo el cuerpo, en todas sus dimensiones,
participa de ella. Y tanto en las representaciones del artista trabajando en el taller
como en la captación del pblico en acto de contemplación de las obras, en museos o
exposiciones, es relativamente abundante que se nos muestren De espaldas, frente
a la pintura. Dados la vuelta. Ellos miran de frente al arte pero el espectador los
espía desde atrás, lo que provoca un dinámico juego de posiciones y de ocultación de
miradas.
Por ltimo, en Naturaleza de fondo, hemos investigado en la colección del museo
qué materiales más o menos inusuales han servido de soporte a la pintura a lo largo
de los siglos y hemos encontrado cobre, hojalata, pizarra, alabastro, corcho, ladrillo,
porcelana o marfil. Y lo que siempre hay en las traseras es polvo. Se limpia
regularmente pero las obras más grandes y pesadas se mueven con menor frecuencia.
Hace poco, el Museo del Prado retiró de la pared la Transfiguración del Señor de
Giovanni Francesco Penni, lo que fue aprovechado por Miguel ngel Blanco para
recoger el polvo acumulado, con el que ha realizado tres libros-caja para su Biblioteca
del Bosque, que cierran el recorrido.
En Las meninas, Velázquez nos mira desde detrás de un gran lienzo del que solo
vemos la trasera y que ocupa buena parte de la superficie pictórica. Con esa tela
clavada a un bastidor de madera el pintor nos habla de la imagen como artificio y nos
abre una puerta hacia una dimensión secreta.
Esta exposición va más allá de la simple acción de girar los cuadros. El Museo del
Prado hace con ella una reevaluación integral de los reversos de sus colecciones e
identifica en otros grandes museos elocuentes ejemplos que demuestran cómo se
enriquece la apreciación de las obras de arte cuando no nos limitamos a mirarlas de
frente. Contempla cuestiones que nunca se habían hecho confluir y en las que tienen
cabida también interpretaciones imaginativas: la aparición del envés como motivo
pictórico en dos subgéneros, el del autorretrato del artista tras el lienzo y el de la
representación del reverso en trampantojo; la lectura poética del bastidor como cruz;
las pinturas a doble cara; la trasera como campo de pruebas y de expresión subjetiva;
la valoración estética de la materialidad de las obras, o el asunto del espectador
mostrado de espaldas, que nos hace tomar conciencia de las particulares relaciones
espaciales que se generan en la interacción con el arte.
Al voltear las obras, pervirtiendo así su frontalidad convencional, y al obligarnos
a rodearlas asumiendo como espectadores un rol más activo, insertamos en el museo
experiencias contemplativas que reivindican ese lado de la pintura al que no llega la
luz.
MARCOS: REALCE Y FRONTERA
El marco tiene en sí mismo un valor histórico y artístico, sin olvidar nunca que va ligado a la obra que enmarca, con la que forma un conjunto. Es por tanto fundamental comprender todas sus cualidades para valorar la relación que se establece entre ambos. La principal es su capacidad estructural y protectora, básica para la conservación de la pintura. Su función estética va ligada a su técnica, con la que aporta a la obra volumen, color y luz. Asimismo, debe considerarse su decoración, que generalmente va unida al estilo de la pintura a la que acompaña, y que en ocasiones puede ser cómplice de la temática que esta representa. Todo ello aporta una visión más completa y enriquecedora de la obra, donde el marco se convierte en un canal de comunicación que nos adentra silenciosamente en el mundo creado por el artista.
Segn explica Gemma García Torres, al creadora del itinerario y responsable de la colección de marcos del Museo, las salas medievales albergan marcos románicos, como el Frontal de Guils, y marcos góticos pertenecientes a retablos, completos o fragmentados, como el magnífico Retablo de la vida de la Virgen y de San Francisco, de Nicolás Francés o el cuadro de Santo Domingo de Silos entronizado de Bartolomé Bermejo. Conviven junto a ellos pequeñas piezas devocionales con molduras finas y doradas, generalmente decoradas con inscripciones epigráficas o escudos heráldicos, como el Cristo Barón de Dolores de Juan Sánchez de San Román. Los dípticos y trípticos de pintura flamenca, con armoniosas molduras estrechas, negras y doradas, pueden verse claramente en la sala del Bosco, por ejemplo en La adoración de los Reyes magos. Todos ellos están ligados físicamente a sus pinturas, lo que los hace nicos y singulares dentro de la Colección.
El renacimiento supuso un cambio, físico y estilístico en los marcos. Se convierten en piezas independientes de la pintura y dan lugar a mltiples ejemplos moldurados de fuerte influencia italiana. Es el caso de tabernáculos como El Descendimiento de la Cruz de Pedro Machuca o de marcos cassetta, como la elegante enmarcación del David vencedor de Goliat de Caravaggio. El siglo XVII se ve representado con un estilo propio de marco español, caracterizado por la talla de hojas carnosas en centros y esquinas, que realzan los volmenes y crean centros de percepción. Buen ejemplo de ello son los marcos de La Fábula del Greco y Los niños de la concha de Murillo.
Con la entrada del siglo XVIII, el cambio de gusto se hace notable y se fabrican marcos seriados para uniformar las obras. Las Colecciones de los reyes se llenan del gusto francés con marcos imponentes, como el del Retrato de Luis XVI de Callet, y marcos de influencia italiana interpretados de manera autóctona, y representados bajo un mismo perfil, el salvator rosa. La gran Galería central muestra abundantes ejemplos en obras de Rubens, la Lucha de San Jorge y el dragón con modelos Calleja, o El apostolado con modelos Carlos IV Príncipe. Las salas de pintura del XVIII se encuentran bien representadas con enmarcaciones del modelo Mengs y las obras de bodegones de Luis Meléndez, con el modelo Embarcadero. Por ltimo, dentro de esta serie de Colección Real, está el modelo Labrador, utilizado en muchas de las singeries de Teniers. El rococó se hace presente con algunos ejemplos de gran interés técnico, como los marcos de los bustos de cera de Filippo Scandellari.
El siglo XIX en el Museo del Prado abarca estilos diversos, como el Imperio, Fernandino, Isabelino o Alfonsino. La familia de Carlos IV de Goya, El pintor Francisco de Goya de Vicente López Portaña o varios de los cuadros de Esquivel, representan estas tipologías. Durante la segunda mitad del siglo los marcos de pinturas de historia, voluminosos y con gran presencia, guarnecen pinturas de Carbonero, Rosales, Pradilla o Gisbert, entre otros. Por el contrario, los marcos para el género de retrato, presentan tallas complejas y delicadas, con juegos de acabados brillantes y mates protagonistas de profundidad y luz. Un referente es el retrato de Josefa del guila Ceballos, marquesa de Espeja de Federico de Madrazo.
Algunos de ellos complementan la iconografía de la obra enmarcada, como ocurre con Una huelga de obreros en Vizcaya de Vicente Cutanda o La Esclava de Antonio María Fabrés y Costa. El resto de piezas que recorren las salas del siglo XIX, se caracterizan por estar dentro de un estilo ecléctico en técnicas y en materiales artísticos. Esto se puede ver en el marco del retrato de Josefa Manzanedo e Intentas de Mitjans, II marquesa de Manzanedo, de Raimundo de Madrazo.
A finales del siglo XIX y principios del XX se realizan programas de mejora en las enmarcaciones de grandes obras, con propuestas de conocidas casas de enmarcación como la Casa Marquina a finales del XIX, con marcos como el de El triunfo de Baco de Velázquez o Dánae recibiendo la lluvia de oro, de Tiziano. Y la Casa Cano, ya en el siglo XX, con ejemplos como el marco de La Gioconda o el de Las Meninas.
Aproximación a las propuestas (del 1 al 10)
Interés: 7, 7
Despliegue: 7, 5
Comisariado: 8, 8
Catálogo: 8, n/h
Doumentación a los medios: 7, 7
Museo del Prado
-Reversos
Hasta el 3 de marzo de 2024
Comisariado por Miguel ngel Blanco
-Otra colección: los marcos del Museo Nacional del Prado
Hasta el 31 de marzo de 2023
Comisariado por Gemma García Torres
www.museodelprado.es/coleccion/marcos
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