No es la más representada ni la más famosa de las óperas, pero este drama musical de cuatro horas es quizás el mayor desafío del repertorio clásico por su ambición intelectual y su significado musical. En versión de concierto semiescenificada aumenta el reto. Esta es la cuarta vez que la programa el Real en dos décadas y nunca será la vencida.
Ha vuelto bajo la batuta del director ruso establecido en EEUU Semyon Bychkov, del que nos dicen que es uno de los directores musicales wagnerianos más cotizados de nuestros días, quien ya se hizo valer en este mismo coso con Parsifal en 2016 (ver nuestra reseña) y que se alza en su dirección musical sobresaliente por encima del podio como un geniecillo endiablado de vitalidad imposible a sus setenta años, ensortijada mata de canas blancas, pañuelo rojo al cuello, aires de mago, aspecto de acompañar a blancanieves por el bosque eterno. Entrevistado por Rafael Ortega en la revista Scherzo le ha dicho que la msica de Tristán existe en un estado de conflicto, sin solución real, ya que a un conflicto le sucede el siguiente, y a ese otro, y así puede durar eternamente. La obra podría durar otras dos horas y sería igual. Todo un desafío.
En el reparto, el tenor austriaco Andreas Schager -segn nos dicen el más grande Tristán de la actualidad- lo encabezó con valentía, con algunos desfallecimientos pero con un dominio total del personaje y de su expresividad vocal y actoral. Junto a él, la soprano británica Catherine Foster (que sustituía a la prevista Ingela Brimberg) fue una Isolda notable, y la pareja fue secundada magníficamente por una extraordinaria Ekaterina Gubanova -la mezzo rusa que ya estuvo en la producción de 2014- como Brangäne, la dama de compañía y amiga íntima de Isolda, un seguro y sobrio Briam Mulligan, como Kurwenal, el escudero fiel de Tristán, y el poderoso bajo alemán Franz-Josef Selig -también en aquel reparto de 2014- en el intento de hacernos convincente al traicionado rey Marke.
Con Neal Cooper como Melot, el amigo traidor, los tres breves papeles complementarios -el marinero, el pastor y el timonel- estuvieron a cargo de los españoles Jorge Rodríguez-Norton, Alejandro del Cerro y David Lagares que subieron otro escalón seguro en sus carreras.
Como decimos, Tristán e Isolda se había representado en el Real tres veces desde su reapertura: en 2000, con Daniel Barenboim -con la Staatskapelle- y Harry Kupfer; en 2008, con Jess López Cobos y Lluis Pasqual; y en 2014 con Marc Piollet y Peter Sellars, una producción rompedora que se trajo a Madrid Gérard Mortier después de estrenarla en París en 2005 en base a una escenografía virtual del vídeoartista Bill Viola (ver nuestra reseña).
Basada en una leyenda medieval de origen celta, Wagner escribió el libreto bajo lo que describen como una rica constelación de referencias culturales que incluyen el budismo, el teatro calderoniano y la filosofía de Feuerbach y Schopenhauer. Dispuestas en torno a los pares eros/thánatos, deber/instinto y conciencia/subconciencia, estas referencias proponen un marco dramático rompedor que anticipa en casi medio siglo el nacimiento de la psicología moderna. Con su partitura, Wagner no solo planteó un punto de no retorno en la evolución de la tonalidad y con ella de la msica occidental, sino que tradujo en términos musicales a través de sus amplios crescendi, sus irresistibles clímax y sus hondos anticlímax los distintos momentos de nuestra pulsión vital más elemental: la sexualidad. Sin duda una de las más excelsas partituras de la historia de la ópera, un hito por su armonía, orquestación, hondura y trascendencia, que se gestó en poco más de dos años (1857-1859) como una especie de gran catarsis, en un período convulso en la vida de Richard Wagner: exilio, crisis matrimonial, ruina económica y fatiga en la composición de su descomunal Tetralogía, paralizada en una encrucijada creativa en medio de la escritura de Sigfrido.
Wagner, que pretendía componer una ópera sencilla, que le solucionara los problemas financieros, sin complicaciones escénicas y dramatrgicas, encontró, en el misterio del amor, su complejidad y su éxtasis, el impulso para llevar al límite su escritura armónica; y pronto se dio cuenta de que Tristán e Isolda sería mucho más de lo que se había propuesto, anotando al final del borrador del primer acto: Nunca se ha compuesto nada como esto.
La leyenda medieval plantea la extrema tensión que lleva a la pareja de amantes protagonistas a romper todas las normas morales, éticas y religiosas, poseídos por el hechizo de un filtro fatal, trasunto simbólico de la pasión, amor y erotismo que los consume. Es este camino de anhelo, perdición, purificación y trascendencia que impulsa el devenir de la acción dramática, la fuente de una escritura vocal y orquestal que se expresa en los límites de la tonalidad, disolviéndose en un cromatismo embriagante, con un texto lleno de aliteraciones y melismas, en que, muchas veces, el sonido de las palabras es más importante que su contenido semántico.
La concepción wagneriana del arte total como confluencia y simbiosis de palabra y msica, la utilización del mito en su dimensión universal y primigenia, la melodía infinita y la espiritualidad religiosa se elevan a través de la msica, articulando las contradicciones ontológicas del amor en sus mltiples dimensiones. Dicen bien los que lo dicen.
Bajando a regiones más templadas, las de la experiencia personal sin convencionalismos, el libreto de Wagner puede parecer un simple andamiaje no muy seguro para la partitura que tenía en la cabeza. La trama salta por encima de cualquier convención espaciotemporal y cruza el canal de La Mancha una y otra vez como si fuera un riachuelo. El texto parte de una simplificación del pensamiento de Schopenhauer (la existencia es sufrimiento, la felicidad es inalcanzable, el dolor es el auténtico motor de la vida, el amor es lo que le da sentido a todo, un sacrificio necesario y redentor, una trampa mortal en la que debemos caer) para exaltar el amor con el más desbocado romanticismo en el que el día es nada, la noche es todo, y entre ambas vaga la muerte como solución final que no llega, que tarda, que tarda mucho, que tarda demasiado en llegar.
Este miércoles, la ltima velada de esta propuesta que comentamos se fue desarrollando fiel a la impresionante magnitud de la partitura, sin que apenas se echara en falta una escenificación, pues Wagner hizo esta ópera muy estática, sin acción alguna, donde los personajes van contando lo que ha pasado hasta llegar al inconmensurable desenlace, la Liebestod, la muerte de amor de Isolda, ese pasaje quizás el más bello de todo el género operístico, y también de los más difíciles, porque la soprano debe llegar con suficiente energía después de cuatro horas de representación.
Y fue aquí, precisamente, tras el enorme esfuerzo de la trascendente travesía, donde la magia falló, el orgasmo espiritual no llegó, la orquesta desdibujó el oleaje aplacado, la soprano flotó con dificultades para llegar a la orilla, y el geniecillo del podio se rindió agotado.
Aproximación al espectáculo (valoración del 1 al 10)
Interés: 10
Msica: 9
Libreto: 6
Dirección musical: 8
Voces: 8
Orquesta: 8
Coro: 8
Producción: 8
TEATRO REAL
Tristán e Isolda
Msica y libreto de Richard Wagner (1813-1883)
Estrenada en Mnich el 10 de junio de 1865
Estrenada en el Teatro Real el 5 de febrero de 1911
Ópera en versión de concierto semiescenificada
25 y 29 abril, 3 y 6 de mayo de 2023
Duración total, 4h50 con dos intermedios
Equipo artístico
Director musical | Semyon Bychkov
Director del coro | Andrés Máspero
Reparto
Tristán | Andreas Schager
El Rey Marke | Franz-Josef Selig
Isolde | Catherine Foster
Kurwenal | Thomas Johannes Mayer 25, 29 abr
Brian Mulligan 3,6 may
Melot | Neal Cooper
Brangäne | Ekaterina Gubanova
Un pastor | Jorge Rodríguez-Norton
Un marinero | Alejandro del Cerro
Un timonel | David Lagares
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Acto I: 1 hora y 20 minutos
Descanso: 30 minutos
Acto II: 1 hora y 15 minutos
Descanso: 30 minutos
Acto III: 1 hora y 15 minutos
Si (
No(
