Una ópera barroca en todo su esplendor, eslabón destacado del teatro musical español; llena de significado por estrenarse en la boda de la hija de Felipe V con el hijo de Luis XV, que intentó unir a las dos monarquías borbónicas. El Teatro Real finalmente -después de un primer intento frustrado por la pandemia- ha conseguido recuperarla en una excelente producción de alto nivel artístico y musical, con la irrupción destacada del contratenor Gabriel Díaz, y la brillante ejecución de Sabina Puértolas y Juan Sancho completando una destacada presencia española.
Lo genderqueer, la sexualidad rara que escapa a su clasificación binaria, el sexo en un mundo, el actual, en el que dicen haber codificado 33 tipos distintos de sexualidad humana. Eso es lo que contribuye a hacer esta ópera barroca tan actual, con sus héroes guerreros interpretados por castrados originalmente y ahora por contratenores, y con un pretendiente masculino que canta una fémina. La msica barroca, el mundo barroco en general, con su confusión de mitos y su sentimentalismo anterior a la inundación racionalista, ganan más y más predicamento en nuestros días.
Esta ópera de Francesco Corselli (1705-1778) renace 278 años después de su estreno en Madrid, y con ello el Teatro Real quiere comprometerse con la recuperación del patrimonio lírico español. A ver si es verdad más allá de las cinco funciones programadas de esta coproducción con el Teatro Musical de Viena. Aquiles en Esciros se estrenó en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid en 1744 para festejar el enlace de la infanta María Teresa Rafaela de España, hija de Felipe V, con el delfín Luis de Francia, hijo de Luis XV. Estaban destinados a regir los destinos de la monarquía más poderosa de Europa, pero la delfina no sobrevivió a su primer parto, falleciendo a los tres días, mientras el delfín no sobreviviría a su padre. En realidad, era la versión española del libreto que Pietro Metastasio (1698 1782) escribió como poeta oficial del Emperador de Austria, estrenada en 1736, ocho años antes, por Antonio Caldara, maestro de capilla de la corte imperial de Viena, con motivo de otros regios esponsales, los de la archiduquesa María Teresa de Austria, futura emperatriz, y el duque Francisco de Lorena.
En este reestreno, la directora artística francesa Mariame Clément recuerda aquella efeméride del Buen Retiro con la presencia en escena, silenciosa pero permanente, del personaje de la infanta española, que adquiere un gran protagonismo en la producción. El decorado quedó montado en el escenario el 14 de marzo de 2020, tres días antes del estreno, pero el gobierno español decretó el estado de alarma y el confinamiento obligatorio de la población. Durante tres meses aguantó listo, con los trajes colocados en los talleres y todo preparado para un ensayo general que no llegó. Y por fin ahora ha llegado. Clément articula el montaje en torno a una especie de éducation sentimentale de la infanta, a la que la trama hace reflexionar sobre las esencias del hombre y de la mujer, sus diferencias, sus relaciones, los conflictos entre la masculina esencia guerrera y la femenina inclinación sentimental, y el necesario acuerdo entre el prestigio del rey y el goce amoroso supeditado a aquel.
Con la colaboración de la escenógrafa y figurinista Julia Hansen, con quien trabaja regularmente, Clément sita la trama de la ópera en una gruta encantada de perfume rococó, que evoca las falsas ruinas de los jardines dieciochescos; o el vientre femenino, curvilíneo y libidinoso de una madre protectora; o la roca de una isla imaginaria. Ahí vive Aquiles disfrazado, imberbe y juguetón, en igualdad de circunstancias que las mujeres, y de ahí saldrá maduro y presto a luchar por su pueblo, investido de masculinidad y heroísmo, dispuesto a dejar a su amada después de la feliz boda que concluye la ópera. Un camino de iniciación y de nacimiento de un héroe y un viaje de la ópera del siglo XVIII desde el desafío juguetón del barroco primigenio a las claras diferencias de género que se impondrían en los siglos siguientes. Y que ahora no son ya solamente desafiadas en los escenarios sino en la vida real.
La puesta en escena es barroca ciertamente pero la gruta es tan disparatada como ajena a la historia en una escenografía de Julia Hansen que hace omisión de estancias palaciegas y resulta insatisfactoria. Mejor su propuesta de vestuario, de fantasía historicista. Los recovecos del decorado perjudican el movimiento actoral, especialmente de los coros, y todo aparece como una ensoñación por la que pulula la infanta española como testigo mudo de la trama. Una testigo que termina protagonizando una tierna escena de amor (lésbico?) con la protagonista afligida por la que parece inevitable pérdida de su amado. Aceptables las estáticas coreografías del coro. Un tanto confusas las entradas y salidas de los personajes. Nula presencia española en la parte artística como viene siendo costumbre en las coproducciones del Real.
Junto a una dirección artística solvente -aunque coinceptualmente discutible-, la dirección musical de Ivor Bolton resultó tan impecable como siempre, más conceptista que culterana, con la grata presencia de la Orquesta Barroca de Sevilla aderezada por su eficaz Monteverdi Continuo Ensemble en una sesión suntuosa de esencias barrocas junto a la ltima tecnología, con soportes digitales gestionados a través del proyecto DEePMusic (Digitalización del Ecosistema del Patrimonio Musical), que se usaban por vez primera en el Real.
A la hora de hablar del reparto, y tras señalar su notable actuación colectiva, no todos los días se presencia la irrupción acertada de un nuevo valor operístico. El azar y el destino se confabularon para que el contratenor sevillano Gabriel Díaz tuviera que sustituir al titular protagonista en el papel de Aquiles, el argentino Franco Fagioli, una figura internacional en esta tesitura. Su baja por enfermedad debidamente justificada en vísperas del estreno, propició que su suplente, Gabriel Díaz, tuviera que hacerse cargo inesperadamente de la tarea. Todo un desafío, agravado por también enfermar y tener que suspenderse la tercera función, aunque pudo trasladarse del martes 21 al domingo 26, completándose así las cinco programadas. Podemos figurarnos lo que ha debido sufrir en esta oportunidad endiablada, pero podemos celebrar que ha superado la prueba con arrojo y profesionalidad, y que ha aprovechado la oportunidad para dar un gran paso en su carrera.
Además, su éxito en este difícil papel -Aquiles canta nada menos que siete arias, y además tiene timbre de soprano y no de mezzo lírica como es el de Díaz- se vió acompañado por el de la soprano navarra Sabina Puértolas en un papel igualmente difícil, el del pretendiente Teagene, al que dio una fuerza y una prestancia sobresalientes. Junto a ellos, el tenor también sevillano Juan Sancho se encargó con excelencia del tutor Nearco al que dotó de una expresividad simpática que lo elevó desde su presencia secundaria. Junto a los tres españoles, la soprano lírico-ligera italiana Francesca Aspromonte aguantó el desafío de Puértolas en el papel de su pretendiente con mucha firmeza, espléndida en sus intervenciones finales. Completaron el elenco a buen nivel vocal y actoral el bajo italiano Mirco Palazzi como el rey Licomede y el contratenor británico de timbre de mezzo aguda Tim Mead como Ulises, y algo más desdibujado el tenor polaco Krystian Adam como su compañero Arcade.
Francesco Corselli -o Francisco Courselle- (1705-1778), hijo del maestro de baile francés de Isabel de Farnesio, en 1733 vino a España, desempeñando el cargo de maestro de la Capilla Real durante cuatro décadas, coincidiendo con la presencia del célebre castrato Farinelli (1705-1782), excelso cantante y consejero musical de los reyes a lo largo de más de 20 años. En esos tiempos, Madrid era la capital operística de Europa segn lvaro Torrente, director del Instituto Complutense de Ciencias Musicales que ha reconstruido la partitura y el libreto originales. La obra de Corselli, mayoritariamente religiosa, acompaña la evolución del barroco musical europeo de mediados del siglo XVIII, ya menos florido y más sobrio, hasta fundirse en el clasicismo.
De sus seis óperas conocidas, Aquiles en Esciros, narra los comienzos de la vida de Aquiles, después de que su madre, Tetis, decida esconderlo en la isla de Esciros para evitar que participe en la guerra de Troya, donde el oráculo vaticina que perderá la vida, como así ocurrirá finalmente. Con la ayuda del tutor Nearco y la ayuda del rey Licomedes se oculta entre sus hijas disfrazado de mujer con el nombre de Pirra, lo que le permite establecer una secreta relación amorosa con Deidamia, hija de Licomedes, destinada a desposar al joven Teagene, que a su vez se enamora de Pirra sin saber que es Aquiles. En medio de estos hilarantes enredos, cuya ambigedad sexual es acentuada por las tesituras, también travestidas, de los cantantes, llega a la isla el poderoso Ulises, que busca a Aquiles para ponerlo al frente del ejército griego. Lo descubre con una triquiñuela y a partir de ese momento Aquiles se debatirá, hasta el final de la obra, entre el amor y la guerra, la felicidad y la gloria. Habrá boda, pero después partirá hacia Troya y ya no regresará.
La historia se convertiría en un tema popular en las artes y la literatura desde épocas clásicas hasta mediados del siglo XX. Los disfraces carnavalescos y las transposiciones de género que se encuentran en la raíz de la historia fueron particularmente populares en la ópera, con más de treinta óperas diferentes sobre el tema entre 1641 y 1857. La obra se prolonga en exceso en un tercer acto que resulta repetitivo, y la partitura se hace algo monótona, pero sus muchas arias da capo resultan gozosas, con salterio y flautas para la ltima de Aquiles, violín solista para la ltima de Deidamia, y trompeta para la que cierra la intervención de Teagene. Una aportación sobresaliente a la reconstrucción de nuestra olvidada historia musical. Una brillante incursión en la msica barroca.
Aproximación al espectáculo (valoración del 1 al 10)
Interés: 9
Dirección musical: 8
Dirección artística: 7
Escenografía: 6
Coreografía: 6
Voces: 8
Orquesta: 8
Coro: 7
Producción: 8
TEATRO REAL
Aquiles en Esciros (Achille in Sciro)
Opera drammatica en tres actos
De Francesco Corselli (Francisco Courselle)
Libreto de Pietro Metastasio
Estrenada en el Real Coliseo del Buen Retiro de Madrid el 8 de diciembre de 1744
Estreno en el Teatro Real
Nueva producción del Teatro Real, en colaboración con el Musik Theater an der Wien
17, 19, 21, 23 y 25 de febrero de 2023
Dirección musical y clavecinista Ivor Bolton
Dirección de escena Mariame Clément
Escenografía y vestuario Julia Hansen
Iluminación Ulrik Gad
Coreografía Mathieu Guilhaumon
Dirección del coro Andrés Máspero
Reparto
Licomede Mirco Palazzi
Ulisse Tim Mead
Deidamia Francesca Aspromonte
Teagene Sabina Puértolas
Achille / Pirra (Franco Fagioli)
Arcade Krystian Adam
Nearco Juan Sancho
Actores
La infanta- Katia Klein
Delfín de Francia Nick Grau
La reina Begonia Ayala
El rey Agustín Ustarroz
Lacayos José Cameán, Diego Landaluce
Monteverdi Continuo Ensemble
Clave Ivor Bolton, Roderick Shaw
Arpa Joy Smith
Órgano Bernard Robertson
Chitarrone Michael Freimuth
Violonchelo Mercedes Ruiz
Orquesta Barroca de Sevilla
Coro Titular del Teatro Real
Duración total 3 horas y 5 minutos
Parte I: 1 hora y 35 minutos
Pausa de 25 minutos
Parte II: 1 hora y 5 minutos
Fechas 17, 19, 21, 23, 25 de febrero de 2023
19:30 horas. Domingo, 18:00 horas.
En torno a Aquiles en Esciros se han organizado actividades paralelas en el Teatro Real, Archivo de Simancas, Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina, Instituto Italiano de Cultura, Museo Arqueológico Nacional, Museo de Historia de Madrid, Museo Reina Sofía, Palacio Real y Sala Equis.
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