Los grandes artistas norteamericanos del ltimo siglo no son muy conocidos en España y esta exposición es adecuada para desfacer el entuerto, pues se basa en la Phillips Collection, la cual conformaría el primer museo de arte moderno de los Estados Unidos y que por vez primera en su historia abandona su sede de Washington en un excepcional conjunto. Made in USA es una interesante oportunidad para descubrir el arte norteamericano del siglo XX.
Los autores incluidos son aquellos que Duncan Phillips (1886-1966), el fundador de la Phillips Collection, consideró los más adecuados para conformar en 1921 el corpus del primer museo de arte moderno de los Estados Unidos, inaugurado casi una década antes de que en Nueva York se abrieran el Museum of Modern Art y el Whitney Museum of American Art. Encontramos creadores que aunque elaboraron una obra original, habían asimilado las grandes tradiciones pictóricas del pasado y así marcaron el devenir del arte de la superpotencia, considerado siempre raquítico en comparación al resto de los logros de este país que lo convertirían en el amo del mundo. Descubramos el arte estadounidense, sus raíces, su evolución, sus preocupaciones y sus logros, pues lejos de su leyenda negra, sus manifestaciones fueron poderosas desde su mismo inicio.
La exposición se desarrolla a través de diez fases, que se inician con la dedicada al romanticismo y el realismo; prosiguen con el impresionismo; posteriormente se llega a los apartados dedicados a las fuerzas de la naturaleza, naturaleza y abstracción, la vida moderna, la ciudad, y memoria e identidad, hasta desembocar en la herencia del cubismo y los diferentes grados de abstracción, para terminar lógicamente con el expresionismo abstracto, el momento en el que Estados Unidos arrebata a Francia, a Europa, la dirección en los asuntos culturales de Occidente.
Tal como el departamento de comunicación de la Fundación Mapfre ha resumido didácticamente, Phillips consideraba que en el siglo XIX surge la gran escuela americana de pintura de paisaje, en la que se interpretaba el mundo natural con un estilo romántico que confiaba más en la visión interior del artista que en el detalle laborioso. Ya en la segunda mitad del siglo XIX, los pintores más jóvenes buscaron alternativas al sentimentalismo de la pintura americana de género, y también a la grandiosidad teatral y el realismo microscópico de la Escuela del Hudson, que trataba el paisaje del Nuevo Mundo como un don divino concedido al hombre. El arte americano alcanzó su mayoría de edad en la obra de artistas de genio independiente como George Inness, Winslow Homer, Thomas Eakins y Albert Pinkham Ryder entre otros; pintores, considerados los grandes maestros de América, que tenían una visión de la naturaleza y de la psicología profunda del individuo. A partir de ellos se comienza a configurar la sensibilidad moderna en los Estados Unidos.
El ncleo sobre el que se alzaba la Phillips Collection cuando abrió sus puertas en 1921 era su fondo de pinturas impresionistas americanas como las de Theodore Robinson, John Henry Twachtman, Childe Hassam y Ernest Lawson, que compartían espacio con los realistas urbanos Robert Henri, John Sloan y George Luks. En 1886 el marchante parisino Paul Durand-Ruel exhibió en Nueva York un pasmoso conjunto de casi trescientos cuadros pintados por los impresionistas franceses. Para algunos artistas estadounidenses el contacto con el impresionismo francés fue transformador. Los impresionistas americanos se acostumbraron a pintar en plein air y sin bocetos preliminares, adoptaron la misma técnica que sus colegas franceses, utilizaron elementos compositivos tomados de la fotografía y del arte asiático, pero nunca renunciaron del todo a la tradición realista y en sus formas mantuvieron siempre el volumen tridimensional. En 1916, el crítico de arte Christian Brinton afirmaba: no hay que suponer que el impresionismo americano y el impresionismo francés sean idénticos. De la nueva doctrina el pintor americano aceptó el espíritu, no la letra. Esos esfuerzos por adaptar el estilo impresionista francés en la pintura americana darían como resultado una interpretación inédita del campo y la ciudad, que tradujo a un idioma moderno el paisaje heroico de la Escuela del Hudson y las escenas de género de la América rural.
La naturaleza y la tierra ocupan un lugar privilegiado en el arte de los Estados Unidos. El campo siguió seduciendo a los artistas americanos en el siglo XX que aspiraban a reinterpretar el paisaje de una manera atrevida y expresiva, que reflejase su respuesta personal a elementos visibles e invisibles, en estilos que a menudo eran adaptaciones de los de sus contemporáneos europeos. Muchos de ellos, formados como realistas en las academias de Nueva York, Filadelfia y Europa, prefirieron olvidarse de la ciudad, sus habitantes y su industrialización, y experimentar el impulso moderno a través de la representación utópica de la naturaleza vivida en soledad. La generación joven, descontenta con la insistencia del impresionismo en los paisajes íntimos y domesticados, combinó el realismo heroico de Winslow Homer y la abstracción romántica de Ryder para engendrar un arte vanguardista desprovisto de sentimentalismo.
Tras la Primera Guerra Mundial, artistas y escritores pugnaron por definir la identidad moderna de los Estados Unidos. En la boyante economía de posguerra de los años veinte, algunos se dejaron fascinar por los avances tecnológicos, mientras que otros, como Augustus Vincenttack, miraron hacia dentro en busca de un arte auténticamente americano. Duncan Phillips fue el primer director de museo que supo reconocer la fuerza y la novedosa visión de los artistas vanguardistas norteamericanos. Alrededor del fotógrafo Alfred Stieglitz, de su galería 291 y su revista Camera Work se vertebró un grupo de autores genuinamente americanos Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin y Georgia oKeeffe, progresistas e independientes de cualquier influencia europea y que fueron bien recibidos en la Phillips Collection. Abstraer y destilar la esencia de un objeto a través de la simplificación y la supresión de detalles fue un enfoque usual de todos ellos.
La urbanización de los Estados Unidos era un hecho que ponía a prueba la propia identidad agraria de la nación que la pintura norteamericana se había encargado de transmitir. Los artistas modernos se sintieron atraídos por los lados oscuros y miserables de la vida de la ciudad. Liderados por Robert Henri, John Sloan, George Bellows y Edward Hopper, entre otros, se impusieron el cometido de pintar la cotidianidad de las barriadas obreras del Lower East Side de Nueva York, con sus interiores en penumbra habitados por matronas de la alta sociedad y jovencitas virginales. Desde la figuración, exploraron comunicar las emociones por medio de la composición, el color y la línea. Los temas, la paleta oscura y el estilo agresivo de aquellos artistas revolucionarios de Nueva York les ganaron pocos admiradores entre los coleccionistas, y todavía menos en los museos. Motejados de apóstoles de lo feo, se les bautizó como the Ashcan school [La escuela del cubo de basura], en una clara alusión a su temática.
La ciudad pasó a ser uno de los símbolos más característicos de los Estados Unidos en los años de entreguerras. Impetuosa, joven y electrificada, la América urbana aparecía dominada por la construcción moderna, con puentes y rascacielos que eran emblemas avanzados de la tecnología y la ingeniería de la nación. La ciudad reemplazó al campo como lugar donde nacían los mitos, y los artistas empezaron a explorar el moderno panorama metropolitano de pequeños y grandes ncleos urbanos, con las calles y el perfil de Manhattan como foco preferente. En el período de entreguerras perduró el realismo urbano, especialmente en el arte de Edward Hopper. A otros se les llamó precisionistas Charles Sheeler, Edward Bruce, Stefan Hirsh o Ralston Crawford por su estilo de perfiles duros, su preferencia por los campos de color planos y su paleta fría. Respondían a la ciudad moderna y a la industrialización del país inspirándose en la geometría de los rascacielos, las chimeneas verticales y las naves cbicas de las fábricas. su estilo híbrido prescinde del ser humano y de la naturaleza, y en su lugar privilegia la esquematización geométrica y la planitud, combinadas con la realidad observable y efectos de profundidad y perspectiva.
La inmigración masiva unida a la Gran Migración en la que miles de afro-americanos abandonaron el sur agrícola por las ciudades industriales del norte, transformó la realidad social norteamericana. Estos movimientos demográficos favorecieron la eclosión de una generación de artistas que se atrevieron a dar voz a la experiencia de sus comunidades de origen. En las décadas de 1920 y 1930, la creciente popularidad de la pintura figurativa de la American Scene, un espejo de la experiencia del pueblo y el arte americano, empezó a reflejar la multiplicidad étnica del país. Artistas venidos de toda Europa, de América Latina y de Asia robustecieron la diversidad estética de los Estados Unidos.
Phillips fue de los primeros en apreciar y defender la pluralidad artística de los Estados Unidos, comprando para su museo obras de autodidactas como John Kane, artistas afroamericanos como Jacob Lawrence e inmigrantes como Yasuo Kuniyoshi. Defensor precoz y elocuente del patrimonio cultural de la nación como una fusión de distintas sensibilidades, una unificación de diferencias, actuó muy por delante de su tiempo.
El cubismo desarrollado en Francia irrumpió en el panorama estadounidense en 1913, en la In-ternational Exhibition of Modern Art, más conocida como Armory show, una exposición de arte contemporáneo organizada y escogida por un grupo de artistas americanos de vanguardia. La Armory show comprendía cerca de 1.300 obras. La crítica norteamericana conservadora y un pblico acostumbrado a la pintura figurativa encontraron anárquico y escandaloso el cubismo analítico. Al margen de las consideraciones de pblico y crítica, Karl Knaths, Stuart Davis y John D. Graham, miembros de la primera generación de abstractos de Norteamérica, que en muchos casos habían vivido en Europa y que conocían a la perfección el arte que allí se elaboraba, hicieron suyas las lecciones del cubismo. Otros pintores modernos, como John Marin, influidos por el cubismo y el futurismo europeos, buscaron temas en la ciudad y la industrialización de América desde una sensibilidad muy distinta. En 1936, gracias a entre otros Ilya Bolotowsky y George L. K. Morris, se funda en Nueva York la American Abstract Artists Association, un foro de discusión y debate sobre el movimiento.
A finales de la década de 1930 los artistas americanos y europeos ponían cada vez mayor énfasis en la abstracción como un lenguaje visual universal basado en la forma y el color puros, al margen de la naturaleza o derivado de ella. Gran parte de los pintores abstractos americanos estaban muy atentos a lo que ocurría en la filosofía, la ciencia, la psicología, la religión y la msica, en las que encontraban un estímulo para realizar sus experimentos con la realidad visual e impulsar su arte hacia nuevos territorios. Algunos estaban impregnados de las filosofías orientales (Morris Graves), algunos rozaban el panteísmo y tenían firmes convicciones sobre las cualidades espirituales de la naturaleza (Karl Knaths), mientras que otros se mostraban interesados en las teorías psicoanalíticas (Jackson Pollock) o en los rituales antiguos (Theodoro Stamos). todos ellos emprendieron un camino que acabó desembocando en un lenguaje visual abstracto que prescindía del objeto.
En las décadas de 1940 y 1950, con la aparición del expresionismo abstracto, el primer estilo verdaderamente internacional nacido en los Estados Unidos, la ciudad de Nueva York pasó a ser la capital de la vanguardia del arte mundial. Reaccionando contra el realismo figurativo sentimental del arte regionalista americano de los años treinta, los pintores vanguardistas de las décadas de 1940 y 1950, como Adolph Gottlieb, Robert Motherwell y Mark Rothko, entre otros, buscaron un nuevo lenguaje visual que fuera abstracto y sobre todo intrínsecamente americano. Afectados por las fracturas políticas de la segunda Guerra Mundial y sus secuelas, aquellos pintores pensaban que el artista contemporáneo se enfrentaba a lo que ellos llamaban una crisis de contenidos. Versados en el pasado clásico, absorbieron estilos internacionales contemporáneos como el surrealismo y la abstracción europeos, al tiempo que buscaban inspiración estética en fuentes no occidentales.
Y después? Umm, quién sería capaz de traer una retrospectiva del ltimo medio siglo del arte yanqui, quién podría guiarnos entre las galaxias de la posmodernidad
Made in USA. Arte Americano de la Phillips Collection
FUNDACIÓN MAPFRE
6 octubre 2010 16 enero 2011
SALA DE EXPOSICIONES RECOLETOS F
Paseo de Recoletos, 23. 28004 Madrid
Portal educativo: http://www.enredarte.com
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