La Fundación Juan March presenta la conmoción retardada de la segunda guerra mundial en el arte europeo durante las dos décadas siguientes. Una propuesta que trata de entender y explicar cómo pintores y fotógrafos concibieron rupturas formales que reflejaran lo nunca visto anteriormente, la gran ruptura de las formas a escala mundial que fue aquella conflagración.
Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de postguerra [1945-1965] presenta la corriente pictórica informalista contextualizada concisa pero agudamente en el panorama del que surgió, entre Hiroshima y los años 60, entre los bombardeos de exterminación masiva y el arte pop. No es hablar del dolor, es reflejarlo en la misma obra. No es pintura del dolor es pintura dolorida. No busca la abstracción sino la expresión formal de un terremoto inenarrable. Es un arte comprometido por más que pareciera escapista en su momento, un testimonio de la destrucción, una pintura que huía, quizás definitivamente, de la bsqueda de la belleza como fin supremo.
Se pretende ilustrar como aquella conflagración sin precedentes fue percibida por los artistas con especial intensidad, interrogándose sobre la manera y forma de expresar aquel duelo inconsolable, dudando sobre cómo continuar siendo artista después de tan gran catástrofe. Respondieron con la disolución de la forma, agudizando el proceso iniciado por las vanguardias, deshaciendo todo vestigio formal, dando alaridos de supervivientes. El informalismo será el canto del cisne de París como meca cultural, un movimiento cosmopolita que tuvo especiales incidencias en países con regímenes autoritarios, ya fuera la Checoslovaquia estalinista o la España franquista (están presentes Antonio Saura, Rafael Canogar, Manolo Millares, Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Luis Feito y otros), donde sirvió para expresar también la conmoción de nuestra guerra civil y las dificultades de la posguerra superando la censura, para reflejar un derrumbe de creencias y perspectivas que parecían desaparecidas para siempre y sin embargo retornan estos días.
Se trata de un intento de revalorizar la pintura de este período, cuyo prestigio y valoración ha sufrido un fuerte desgaste en el mundo y en España en las ltimas décadas. Baste recordar los abundantes juicios negativos en que incurre por ejemplo el amplio manual Arte en España (1939-2015), ideas, prácticas, políticas, de Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo, recientemente publicado (ver nuestra reseña). Siendo el Museo de Arte Abstracto de Cuenca que mantiene la FJM, la principal y casi nica institución española consagrada al informalismo, y siendo la Fondation Gandur pour lArt uno de los más importantes coleccionistas europeos del período, era lógica la confluencia de esfuerzos.
Para Jean Claude Gandur, presidente de esta institución suiza, el informalismo europeo y el expresionismo americano se yuxtaponen gracias a la figura esencial de André Masson, y fija en la Bienal de Venecia de 1964 el inicio de la supremacía de Estados Unidos, cuando el célebre marchante Leo Castelli empeña toda su influencia en que el Gran Premio del encuentro cruce el charco y sea concedido a Robert Rauschenberg.
La propuesta establece que Europa y el mundo posteriores a la Segunda Guerra Mundial vieron nacer una pintura radicalmente distinta a la del periodo de entreguerras. Al cubismo, los expresionismos o el surrealismo les sucedió un enfoque que se cuestionó pictóricamente y de un modo muy radical su forma. Ese otro arte, conocido desde entonces como informalismo, comenzó a servirse de otros materiales, de baja extracción y muy distintos a los nobles y convencionales materiales de la pintura: arenas, yesos, cartones, papeles, arpilleras, trapos y tejidos y toda clase de residuos y despojos; los artistas los utilizaron combinándolos, fragmentándolos, destruyéndolos o construyendo con ellos sobre el lienzo superficies y masas en ocasiones muy densas de materiales heteróclitos de apariencia informe o deformada, trabajados de formas también nuevas: con las manos, con espátulas y paletas; embadurnándolos, cosiéndolos, rasgándolos, pegándolos (y despegándolos), manchándolos o pintando con ellos. Los gestos de la pintura, en fin, cambiaron tanto como sus materiales y sus soportes, porque su tema había pasado a ser ella misma y sus formas o sus deformaciones.
Naturalmente, esa transformación de la pintura no respondía solo a experimentos formales: el deseo por hacer otro tipo de arte por parte de los pintores informalistas no fue, por supuesto, en absoluto ajeno a la experiencia universal de una guerra esta vez verdaderamente mundial cuya potencia destructora había hecho pedazos, desfigurándola y deformándola, la fisonomía material y espiritual de todas las formas civilizadas, desde las de los seres humanos hasta las de los monumentos, las ciudades, los pueblos e incluso las de la propia naturaleza.
Ni el arte podía obviar esa destrucción ni quiso tratarla con formas del pasado. Tras la contienda, rotas las formas de lo real, pintores y fotógrafos buscaron nuevas posibilidades plásticas: el canon de las vanguardias había sido, de algn modo, una víctima más del conflicto. Responder al holocausto y a los campos de exterminio y trabajo, a Auschwitz y a Siberia, a Hiroshima o a las fotografías que la prensa gráfica y los documentales publicaban sobre los horrores acontecidos masivas masacres de civiles, bombardeos incendiarios sobre Londres y Berlín o sobre ciudades con poca o ninguna importancia militar como Coventry, Dresde o Hamburgo, deportaciones en masa, desolación, muerte y destrucción no era tarea fácil; pero tanto la pintura como la fotografía se aplicaron a ello con obras que an hoy impresionan y conmueven.
Y sin embargo, es muy posible que hoy, setenta años después del final de la Segunda Guerra Mundial cuando la memoria ya no está viva y apenas hay testigos oculares de la catástrofe, esas deformadas y abstractas formas del arte sean percibidas al ser expuestas sobre todo formalmente: como una corriente pictórica más que añadir a la historia del arte, separada (como es propio no solo del paso del tiempo, sino del espacio expositivo) del terrible contexto al que respondía y al que se sobrepuso con gestos de una fuerza casi sin precedentes. Por eso, la exposición pretende que el espectador se sumerja en el contexto histórico del momento y pueda entender la ruptura que los artistas llevaron a cabo tras la contienda.
Para Javier Gomá, Director de la Fundación Juan March, la institución se reafirma en su planteamiento de exposiciones de tesis, con propuestas innovadores y catálogos que las documenten. No buscamos ni tenemos patrocinios, no tenemos ingresos por publicidad o taquilla, una independencia que se debe expresar en nuestras propuestas. Manuel Fontán del Junco, Director de Exposiciones de la Fundación, es consciente de que se trata de una exposición arriesgada, por ser colectiva -el pblico se siente más seguro en las individuales- y carecer de iconos mediáticos.
Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de postguerra [1945-1965] no es una exposición cualquiera, ni en su despliegue -sin senda cronológica o temática- ni en su contenido, un consistente mazazo visual. Aunque extrañe su título -lo nunca visto?-, el fotolibro sea un complemento menor que no termina de integrarse, y pueda disentirse de parte de sus tesis, es brillante, sugerente, y aporta comprensión al período analizado y una experiencia estética profunda.
Aproximación a la exposición (del 1 al 10)
Interés: 8
Despliegue: 8
Comisariado: 8
Catálogo: 9
Folleto explicativo: 8
Documentación a los medios: 9
FUNDACIÓN JUAN MARCH
Lo nunca visto. De la pintura informalista al fotolibro de postguerra [1945-1965]
Desde el 26 de febrero al 5 de junio de 2016
Comisarios para pintura y fotografía: María Dolores Jiménez-Blanco y Horacio Fernández respectivamente.
Entrada gratuita
Horario Lunes a sábado y festivos: 11:0020:00 Domingos: 10:0014:00
Exposición cerrada: 24 y 25 de marzo
Castelló, 77 28006 MADRID
+34 91 435 42 40