Coincidiendo con los tristes acontecimientos bélicos que se viven en el este de Europa, el Teatro Real estrena en España una ópera rusa de hace un siglo en una producción notable, con puesta en escena espectacular y alto nivel interpretativo. Está suponiendo un triunfo para la soprano protagonista y tiene el aliciente de un doblete español en la dirección musical y escénica, algo infrecuente sin duda.
Ógnenny ánguel es una ópera en cinco actos con msica y libreto de Serguéi Prokófiev, basado en la novela homónima de Valeri Brisov de 1908, terminada en 1927 y estrenada en francés e italiano en 1954 y 1955. No llegó a Mosc y en ruso hasta 1991 coincidiendo con el final de la URSS. Se representó solo cuatro veces entre 2005 y 2010, pero en los ltimos tiempos se ha puesto de moda (Zurich 2017, Roma, 2019, San Petersburgo y Londres en coproducción del Marrinsky y el Coven Garden 2020-2022).
Serguéi Serguéievich Prokófiev (1891-1953) es considerado uno de los principales compositores del siglo XX; creó siete óperas completas, siete sinfonías, ocho ballets, cinco conciertos para piano, dos conciertos para violín, un concierto para violonchelo, un concierto sinfónico para violonchelo y orquesta, y nueve sonatas para piano. Después de la Revolución de 1917, Prokófiev dejó Rusia, residió en los Estados Unidos, luego en Alemania, luego en París, y se casó con una aspirante a cantante de origen español, Carolina (Lina) Codina, con quien tuvo dos hijos. Alrededor de 1924 conoció las ideas de la Ciencia Cristiana y comenzó a practicar sus enseñanzas ya por el resto de su vida. En 1936 regresó a su tierra natal con su familia y con el tiempo dejó a Lina y se casó de nuevo poco antes de morir. La invasión germana de la Unión Soviética lo impulsó a componer su obra más ambiciosa, una versión operística de Guerra y paz de León Tolstói. En 1948, fue acusado por el régimen soviético de producir formalismo antidemocrático; su fallecimiento coincidió el mismo día y a escasa distancia con el de Stalin. La pobre Lina fue condenada a 20 años de reclusión por espía días después de la caída en desgracia del msico, y estuvo en el Gulag ocho años, hasta el el Deshielo de Jrushchov en 1956.
Digamos que la llamada ciencia cristiana es un sistema de creencias religiosas y espirituales establecido en el siglo XIX por Mary Baker Eddy, que segn sus adeptos sirve para curar enfermedades. La iglesia que la practica se denomina Iglesia de Cristo Científico y es considerada un idealismo monista teísta, calificado como secta por los cristianismos preponderantes. No hay vida, verdad, inteligencia ni sustancia en la materia. Todo es Mente infinita y su manifestación infinita, porque Dios es Todo-en-todo. El Espíritu es Verdad inmortal; la materia es error mortal. El Espíritu es lo real y eterno; la materia es lo irreal y temporal. El Espíritu es Dios, y el hombre es Su imagen y semejanza. Por lo tanto el hombre no es material; él es espiritual, es su fundamento.
Y lo decimos porque Prokófiev terminó esta ópera cuando ya era devoto de este cristianismo esotérico muy lejano del oficial, lo que sin duda condicionó el final de la pieza, con ese larguísimo, confuso y extemporáneo exorcismo en nombre de la ortodoxia y en vías de superstición e intransigencia, algo que contribuye a exacerbar las dificultades de un libreto que divaga a partir del tercer acto y que termina prestándose a toda clase de interpretaciones aventuradas, como en este caso la del mismo director del Teatro Real, que ve en el ángel bondadoso que se le aparece a la protagonista Renata, ni más ni menos que su violador continuado. El argumento ideado por Prokófiev es este:
PRIMER ACTO
Escena 1. Recién llegado de un largo viaje, Ruprecht se encuentra con Renata, una joven que se cree perseguida por demonios a la que de niña se le apareció un ángel de fuego con quien ella estableció un poderoso vínculo. El ángel, Madiel, se presentaba a diario ante la niña y jugaba con ella. Pero al crecer, Renata comienza a sentir deseo por él, y al cumplir 16 años, ella le pide que se unan carnalmente. Madiel, enfurecido ante tal ruego, desaparece. Ya con 16 años y obsesionada por el recuerdo del ángel, Renata cree reconocer a Madiel en el conde Heinrich, con quien inicia una relación. Conviven durante un año, pero Heinrich la termina abandonando y desaparece. Obsesionada con encontrar a Heinrich de nuevo, la mujer le pide entonces ayuda a Ruprecht. Este intenta aprovecharse de ella primero, pero ante la rfesistencia de la joven, no obstante decide ayudarla. Así comienza un viaje a través del laberinto de los recuerdos traumáticos, dolorosos y contradictorios de Renata.
SEGUNDO ACTO
Escena 2. Renata intenta hacer aparecer a Heinrich a través de conjuros mágicos. Para ayudarla, Ruprecht va en busca del librero Jackob Glock quien le entrega unos manuscritos con fórmulas y hechizos. Ruprecht se enamora de ella, pero Renata obsesionada con Heinrich y con las prácticas ocultas, solo tiene desprecios para él. La escena es interrumpida por unos golpes misteriosos: los demonios de Renata parecen anunciar la llegada de Heinrich. Sin embargo, esto resulta ser falso, y Renata queda sumida en angustia y desesperación.
Escena 3. En un nuevo intento por ayudarla, Ruprecht se encuentra con Agrippa, un conocido médico y presunto experto en artes ocultas, pero en realidad un estudioso que las rebate e intenta desengañarle sobre las mismas.
TERCER ACTO
Escena 4. El conde se aparece ante la joven y cuando ella le muestra su amor, él la rechaza. Fuera de sí, Renata le demanda a Ruprecht que haga pagar a Heinrich por esta humillación y lo mate. Ruprecht se niega primero, pero termina aceptando. Sin embargo, Renata muda totalmente de visión y ahora Heinrich vuelve a ser resplandeciente y encarnación de Madiel, convenciéndose de que las humillaciones de Heinrich en realidad fueron para su goce y placer y que preferiría que Ruprecht muriese antes de que hiciera daño a Heinrich. Con lo cual en el duelo al que ha retado al conde, Ruprecht se deja vencer y herir, tras lo que arerpentida Renata, le promete su amor.
CUARTO ACTO
Escena 5. Amor platónico, porque decide retirarse a un convento. En vano, Ruprecht le implora que se quede con él pero ella se niega en rotundo.
Escena 6. El diablo Mefistófeles aparece en escena acompañado de su devoto Fausto y arrastran a Renata a un juego perverso que Ruprecht, impotente, se ve forzado a presenciar.
QUINTO ACTO
Escena 7. Renata es monja ya y ha traído los malos espíritus al convento; la abadesa la acusa de estar poseída por el diablo, por lo que se convoca a un exorcista. El ritual desemboca en una histeria colectiva que insina que Renata finalmente será quemada en la hoguera.
Si lo han leído, coincidirán en que el libreto es lioso, y que una vez más un insigne compositor se ha metido en camisa de once varas literarias. Cuando el msico idea el argumento, está adecuándolo a la msica que le ronda la cabeza; y quizás debiera ser al revés en la ópera, en el teatro musical en general, que es teatro al fin y al cabo; en cada etapa -idea, argumento, trama, diálogos- primero el fondo y luego la forma. Pero tanto le sonaba ya a Prokofiev la msica en su cerebro que no le costó nada transformarla en su tercera sinfonía mientras se peleaba con esta partitura operística, en la que tercero y cuarto acto van espesándose hasta terminar en sensacionalismo recurrente carente de inspiración.
En realidad, se piensa que el autor de la novel Valeri Brisov ocultó en una trama de posesión diabólica y apariciones angelicales en el siglo XVI, el triángulo amoroso que viviera en Berlín con un amigo, Andrei Bely, y la mujer que se disputaban, Nina Petrovskaya, la cual teminaría enferma mental y suicidándose. Intentando reconstruir la historia de forma verídica, un tal Tony Rothman escribió en 2000 un drama en cinco actos titulado The fiery angel (ver referencia). El caso es que Prokófiev adoptó la fantasía de Brisov buscando expresar sus preocupaciones trascendentes y sintonizar con la moda espiritista y ocultista que se llevaba entre la burguesía ilustrada de su época. Y lo hizo componiendo una partitura excelente que marca un hito en su producción musical, un punto medio entre el origen clásico y el modernismo, conciliando una expansión de la armonía con una concepción más tradicional de la tonalidad en una obra sin introducción y con escenas independientes, unidas solo por la msica.
El elemento dominante es Renata, cuya presencia en el escenario es permanente; su exasperada vocalidad caracteriza uno de los papeles más desafiantes de la historia del género, con un uso constante de lo declamado y con marcada violencia fónica tanto en diferentes tramos vocales de ella como en numerosos momentos orquestales. La ambivalencia de la obra, siempre flotando entre la razón y la locura, entre la magia y la realidad, es construida por Prokófiev con una msica que alterna momentos de gran lirismo y tensión emocional en el ritmo de terquedad. Y lo recitativo y lo declamado consiguen un efecto real obsesivo. Característico es su uso del leitmotiv wagneriano. Los motivos, siempre cortos, caracterizan a los personajes y son esencialmente tres: el tema emocional de Renata; el de Ruprecht, más incisivo; y el de las presencias del mal, terco. Son evocaciones que enfatizan los personajes, los memorizan y sirven para atraer la atención del oyente a los eventos, involucrándolo con incisividad. Indicativo de todo ello, es la enunciación del motivo de Renata con una orquestal muy fuerte, subrayada por disonancias deformantes, en el epílogo de la condena dramática pronunciada por el Inquisidor. Hay, sin embargo, en esta obra, como en muchas otras de Prokófiev, momentos grotescos, incluso caricaturizados, como la escena de la broma diabólica de Mefistófeles en la taberna.
Solo después de su interpretación y examen crítico tan tardíos, se descubrió que esta msica había creado un realismo romántico que lograba mezclar, de una manera admirable, modernismo y tradición, convirtiendo la pieza para algunos en la obra maestra de la producción escénica del compositor.
Con estos difíciles mimbres, la coproducción en cartel alcanza altas dosis de espectacularidad a cargo del director de escena Calixto Bieito, y un sobresaliente nivel en la batuta del director musical Gustavo Gimeno. La escenógrafa Rebecca Ringst recurre a una ya clásica solución de módulo giratorio compuesto de distintos espacios, pero su monumentalidad de tres pisos, y la exelente, laberíntica y fantasmal distribución interna, potenciada por una rompedora iluminación de Franck Evin y unas oníricas proyecciones de Sarah Derendinger, consiguen dar a la obra el dinamismo que falta en su estático desarrollo, convirtiéndose en un espectáculo tan sugerente que rivaliza con la msica y a veces la vence.
Bieito, seguramente nuestro montador operístico actual más prestigioso, ofrece un espectáculo formalmente expléndido aunque conceptualmente no aclare los defectos del libreto y abunde en una confusión -mitad provocada por no distinguir entre actos y escenas en distintos lugares- que es el signo de la dramaturgia actual. Da la casualidad que simultáneamente el director de escena burgalense está protagonizando otro montaje teatral -Erresuma- en Las naves del Español con mucho menor acierto en nuestra modesta opinión (ver reseña). Si en la puesta en escena del Real la contribución de Ringst y su equipo es decisiva, en la dirección actoral, con la impronta dramatrgica de Beate Breidenbach sucede lo mismo, lográndose un nivel de verosimillitud de los más altos vistos por aquí, con la contribución bien apreciable del figurinista Ingo Krgler en los personajes secundarios masculinos, que no en el pobre Ruprecht, que parece un macarrilla.
La Renata de la soprano lituana Ausrine Stundyte es memorable desde todos los puntos de vista y quedará en los anales, tal y como quedó la Violeta de la albanesa Ermonela Jaho hace unas temporadas. Interpretación vocal y actoral apoyándose una a la otra, realzando la primera con un gran despliegue de la segunda. La presencia decididamente secundaria en la pieza de Prokófiev de Ruprecht, el protagonista masculino, fue tal cual comprendida por el barítono británico Leigh Melrose cuya muda presencia durante largos períodos supo llenar actuando con precisión y detalle.
En cuanto al resto del reparto, su alto nivel fue vital para el resultado final. Hay que destacar al tenor barcelonés Josep Fadó, más allá de su corta intervención vocal como Jackob Glock/doctor, por su fabulosa presencia en el escenario, un personaje repleto de vida. Magnífico el tenor ruso Dmitry Golovnin en su doble papel de Agrippa von Nettesheim y Mefistófeles, como también el bajo finlandés Mika Kares en su intervención final, y por motivos extramusicales en la larga escena en la que se encarga de mantener tranquilo a un enorme perro sanbernardo, que junto al gato que en un momento dado pasea en su regazo por escena la mezzo georgiana Nino Surguladze en su papel de la posadera, contribuyeron al beneplácito general. La nica intervención del coro es un broche final de dramatismo conmovedor que contribuye a dejar al pblico casi traspuesto cuando cae el telón. Siendo una ópera difícil y desconocida, tiene a su favor una duración perfecta que evita el intermedio y permite a los asistentes -que no nel aforo- recuperarse con sosiego de la fuerte impresión, e ir subiendo el diapasón de los aplausos hasta el nivel de una velada de éxito.
Nota añadida.- Como prólogo de esta ópera rusa, la orquesta interpretó el himno de Ucrania con el pblico puesto en pie. Los pocos disidentes que permanecieron sentados mostraron su disconformidad con ceremonia tan hipócrita, y su protesta por la politización de un acto cultural, forzando una unanimidad que atenta a la libertad individual. Hoy es Ucrania, en el pasado -y en otros recintos de la capital- fueron la lectura de manifiestos diversos por diversas causas, y en el futuro no sabemos que podrá ser.
Aproximación al espectáculo (valoración del 1 al 10)
Interés: 8
Libreto: 6
Partitura: 8
Dirección musical: 9
Dirección artística: 8
Intérpretes: 8
Puesta en escena: 9
Producción: 9
TEATRO REAL
Ognennïy Angel (El ángel de fuego), de Sergéi Prokófiev
Ópera en cinco actos y siete escenas
Basada en la novela homónima (1907) de Valeri Brisov
Estreno en el Teatro Real, estrenada en Zrich en 2017
Coproducción Teatro Real y Opernhaus de Zrich
EQUIPO ARTÍSTICO
Director musical Gustavo Gimeno
Director de escena Calixto Bieito
Escenógrafa Rebecca Ringst
Figurinista Ingo Krgler
Iluminador Franck Evin
Diseñadora de vídeo Sarah Derendinger
Dramaturga Beate Breidenbach
Director del coro Andrés Máspero
Responsable de la reposición Marcos Darbyshire
Responsable de iluminación Dino Strucken
Asistente del director musical Josep Gil
Supervisor de dicción rusa Sergey Rybin
REPARTO
Renata Ausrine Stundyte (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril)
Elena Popovskaya (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
Ruprecht Leigh Melrose (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril)
Dimitris Tiliakos (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
Agrippa von Nettesheim/ Mefistófeles Dmitry Golovnin (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril)
Vsevolod Grivnov (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
La madre superiora/ vidente Agnieszka Rehlis (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril)
Olesya Petrova (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
El inquisidor Mika Kares (22, 25, 28, 31 marzo; 3, 5 abril)
Pavel Daniluk (23, 26 marzo; 1, 4 abril)
Posadera Nino Surguladze
Fausto Dmitry Ulyanov
Jackob Glock/doctor Josep Fadó
Mathias/ posadero Gerardo Bullon
El conde Heinrich/ el padre Ernst Alisch
Camarero David Lagares
Primera novícia Estibaliz Martyn
Segunda novícia Anna Gomá
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Duración aproximada 2 horas y 5 minutos (sin descanso)
Fechas 22, 23, 25, 26, 28, 31 de marzo de 2022
1, 3, 4, 5 de abril de 2022
Horario 19.30 horas; domingos, 18.00 horas.