Cómo esculpir el vacío? También el torbellino Pablo Picasso lo intentó con la ayuda de otro artista español afincado en París, Julio González. De sus esfuerzos entre 1928 y 1932, de sus precedentes, contexto y consecuencias se ocupa la original propuesta de Fundación Mapfre que forma parte del programa estatal del cincuentenario de la muerte del más famoso de los dos.
Cómo dar forma a la nada? Fue la pregunta que se hizo Picasso cuando le encargaron realizar un monumento que conmemorara a su amigo Guillaume Apollinaire tras su fallecimiento en 1918. Esta cuestión, a la que el artista no daría respuesta hasta casi diez años más tarde, fue inspirada por un pasaje de Le Poète assassiné [El poeta asesinado], una especie de autobiografía novelada del fasllecido en la que el protagonista anunciaba su propia muerte. Cuando el poeta Croniamantal que no es otro que Apollinaire muere, el pájaro de Benin que encarna a Picasso anuncia que va a erigirle una estatua. Una estatua de qué? pregunta Tristouse, la novia del difunto. De mármol? de bronce? No contesta El pájaro de Benin, tengo que esculpirle una profunda estatua de nada, como la poesía, como la gloria.
Picasso, que conocía el trabajo de González, sabía que éste había estado investigando sobre la escultura metálica como evolución natural de su oficio como orfebre, y así convoca a quien era ya amigo suyo para que le ayude. Lo primero que pensó fue en hacer una jaula, pues las jaulas dan forma al aire. Lo encierran sin encerrarlo, porque no hay nada más libre que el aire en una jaula. Pero no era lo que buscaba y se puso a trabajar con González en septiembre de 1928. El proceso se fue dilatando en el tiempo y finalmente no llegó a materializarse, al menos no de la manera prevista, por las continuas diferencias con el comité responsable del encargo, que esperaba un monumento conmemorativo de carácter tradicional. A pesar de ello, sí que dio sus frutos. González creó una serie de esculturas desmaterializadas en las que trabajaría el resto de su trayectoria y que le valdrían, póstumamente, el reconocimiento de ser uno de los padres de la escultura abstracta en hierro, a pesar de que él mismo remarcara su lejanía con respecto a esta tendencia. Picasso, por su parte, aprendió las posibilidades del trabajo de forja y de la soldadura en hierro que le enseña González, y así pudo llevar a cabo alguna de las esculturas más relevantes del pasado siglo, como Mujer en el jardín.
Este trabajo conjunto ha sido considerado por la historiografía del arte como la invención de la escultura en hierro y la introducción de la abstracción en el territorio escultórico, un hito en el arte del siglo xx. Pero lejos de ser algo aislado y puntual, respondería segn los comisarios de la muestra a un impulso colectivo de transparencia y desmaterialización que movía a buena parte de los artistas de vanguardia en esos momentos. El nuevo modo de trabajar el metal iba a jugar un destacado papel en la producción artística de las décadas centrales del siglo xx y sería considerado el equivalente escultórico del expresionismo abstracto y del informalismo; es decir, equivaldría al nacimiento de la escultura abstracta.
Así que, en vez de limitar la indagación al pequeño conjunto de obras producidas en colaboración por los dos artistas once esculturas, siete de ellas bocetos de pequeño tamaño, realizadas en el transcurso de unas quince o veinte sesiones de trabajo a lo largo de cuatro años, la exposición pretende poner de manifiesto un contexto más amplio. Para Tomàs Llorens, -uno de los más conocidos historiadores del arte de nuestro país, fallecido en junio de 2021, que dedicó una parte central de su trayectoria profesional a este asunto- cuando las estudiamos de cerca, se hace evidente que las obras resultantes de la colaboración entre Picasso y González respondían a las incitaciones del tiempo en que fueron creadas, más que a una voluntad de anticipación histórica. Si bien estas piezas se inscriben, en efecto, en el clima artístico y cultural de su tiempo y conectan con el cubismo posterior a Picasso, respondiendo al impulso de transparencia y desmaterialización que practicaron asimismo Juan Gris, Henri Laurens, Jacques Lipchitz o Alexander Archipenko, no hay que olvidar que ya en la Barcelona modernista del cambio de siglo se había producido un cambio profundo en la visión de las artes decorativas, equiparadas a las bellas artes, lo que conllevó un renacimiento de las primeras y, como consecuencia, de la forja del hierro.
Lo cierto, sin embargo, es que las trayectorias creativas de Picasso y González fueron bastante diferentes, aunque culturalmente próximas, manteniendo un vínculo que solo rompería la muerte de González en 1942. Su colaboración artística se estudia en esta exposición teniendo en cuenta esa formación e inquietudes comunes, así como el impacto que dejó en sus respectivas obras.
Picasso y González no pudieron esculpir la nada. La nada no puede ser objeto de una escultura. Pero en el intento surgieron otras grandes cosas. Quizás podría haberse contado más claramente, centrada y agrupando los trabajos conjuntos que quedaron del proyecto inconcluso desde que en septiembre de 1928 comienza en París su colaboración material en el taller de González, en la Rue Médéah; en 0ctubre-noviembre terminan la primera obra hecha en colaboración, Cabeza, a partir de dibujos realizados por Picasso en abril; en enero de 1929 tras varios meses de trabajo finalizan cuatro maquetas con varillas de hierro soldado tituladas Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire; a lo largo de 1930 realizan otras tres obras vinculadas a las investigaciones en torno al monumento que planean: Cabeza de mujer, Cabeza de hombre y Figura femenina; durante 1931 González trabaja en la versión en bronce de Mujer en el jardín, para la que tiene que copiar exactamente cada una de las piezas de la primera versión que Picasso había terminado en hierro y pintado de blanco el año anterior. Un total de cuatro obras más dibujos y maquetas más esta obra doble en hierro y bronces con la que termina su colaboración.
-En la foto:
+a la izda., Pablo Picasso, Figura: proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire, París, otoño de 1928, Alambre y chapa, 59,5 × 13 × 32 cm, Musée National Picasso-Paris
+a la drcha, Julio González, Gran maternidad, 1934, Hierro y piedra, 40,6 × 13,1 × 23,5 cm, Tate.
Recordemos finalmente que en el Museo Thyssen, a escasos mil metros pasando por delante de la diosa Cibeles, su propuesta para este cincuentenario picassiano se basa en su relación con otro personaje muy diferente, la modista francesa Cocó Chanel.
LA EXPOSICIÓN AL DETALLE
Julio González falleció repentinamente en su casa de Arcueil el 27 de marzo de 1942. Apenas una semana despues, Picasso realizó una serie de naturalezas muertas que, en sus propias palabras,
representaban su muerte; es el caso de la Cabeza de toro con la que se abre la exposición. En la primera sala, se atiende a su relación en el contexto del modernismo catalán tardío, entre 1896 y 1906. En estos años por Barcelona andaban ellos y otros artistas de su generación como Isidre Nonell, Joaquim Mir, Pablo Gargallo, Ricard Canals o Carles Mani. Comenzó a ponerse en cuesti6n la difusa linea que separaba las bellas artes y las artes decorativas, con el consiguiente renacimiento de las segundas, en especial la forja del hierro. No hay que olvidar que los oficios ligados a la construcción y acondicionamiento de interiores viven entonces una importante expansión animada por el auge de la arquitectura modernista.
Por otro lado, muchos de estos artistas reflejaron la situación de los desamparados, los pobres y marginados, casi todos ellos se alejaron pronto del simbolismo incipiente y abogaron por un naturalismo y un cierto primitivismo en el que resonaban los ecos de Puvis de Chavannes, Gauguin, Auguste Rodin y particularmente el Greco, tal y como puede apreciarse en las populares gitanas de Nonell, las obras del periodo azul de Picasso, Los degenerados de Mani o en la Pequefia maternidad con capucha de González.
En la segunda sala se representan los precedentes del tema planteado, con el cubismo cristalino y el purismo en París entre 1918 y 1925. Tradicionalmente se ha considerado que González llega a la desmaterializaci6n de la escultura por medio del cubismo de Picasso. Sin embargo, se sabe que los dos amigos, ya establecidos en París, perdieron el contacto entre 1904 y 1921. Este hecho conduce a pensar que, aunque González pudiera haber visto a posteriori las esculturas cubistas donde el malagueño apuntaba hacia cierta desmaterialización realizadas en1912-1914-, sería la influencia de los cubistas tardíos, agrupados bajo el denominado movimiento purista surgido en 1918 -entre ellos, Amadée Ozenfant, Albert Gleizes, Henri Laurens o Juan Gris-, lo que condujo al artista catalán a la investigación en torno a la escultura metálica y a la desmaterializaci6n de los volmenes.
Los primeros relieves que realiza González con planchas de hierro en torno a 1927 son excelentes ejemplos de estas exploraciones. La bsqueda de armonía visual y de transparencia, entendida como negación de la materialidad, así como la preferencia por los