Stravinski en Hollywood, por J.C.Deus

El Teatro Real estrenó el domingo The Rakes progress (La carrera del libertino), de Igor Stravinski (1882-1971), con puesta en escena de Robert Lepage y dirección musical de Christopher Hogwood, -ambos dirigiendo por primera vez una ópera en España-, y un reparto encabezado por el tenor británico Toby Spence y la soprano española María Bayo. Se trata de otro indiscutible logro de esta temporada, de una extraordinaria representación de tres horas de duración, de un festín musical y teatral del máximo nivel.

Con esta obra, Stravinski culminaba su singular aventura neoclásica, adoptando como modelo la ópera del siglo XVIII, con sus arias, dos, conjuntos y recitativos acompañados al clave. Ecos de Purcell, Händel, y sobretodo Mozart, afloran a lo largo de la obra, en la que el compositor lidió con el nada desdeñable desafío de un libreto en verso y en inglés, cuyo coautor fue el respetado poeta W.H. Auden, un libreto que dicho sea entre paréntesis los subtítulos en español destrozan lamentablemente. La msica coge prestado de la armonía tonal clásica pero también interpone disonancias sorprendentes; ofrece las células y los motivos rítmicos desplazados made in Stravinski; se inicia con una fanfarria que cita a Monteverdi, y tiene hasta reminiscencias de Gluck.

El desafío operístico de Stravinski, una visita ecléctica al pasado que desafiaba al presente musical, recibió desde su estreno en Venecia en 1951 mucha hostilidad e incomprensión en sus primeros años hasta que el dodecafonismo perdió su dictatorial poder. El compositor ruso, que disputa el cetro de la msica del siglo XX a Bela Bartok, realiza un compendio operístico, una especie de musical de altura para el ávido pblico americano, que sin embargo éste no apreciaría gran cosa en su momento, aunque la obra hizo época y pasó a las enciclopedias.

La inspiración le llegó a un Stravinski convertido en ciudadano yanqui después de haberlo sido francés, de una serie de ocho grabados del pintor inglés del siglo XVIII William Hogarth, que narran la vertiginosa caída al abismo de un libertino que pierde su fortuna, su razón y finalmente su vida en un inexorable camino de vicios, placer y excesos. A esta historia tan vieja como la misma vida, los autores añadieron un no menos tópico personaje literario, el diablo, y mutaron el final clásico del libertino conducido a los infiernos, por su reclusión de por vida en un hospital psiquiátrico. Una historia convencional en la que apenas hay nada reseñable, salvo el enciclopedismo grecolatino de Auden vertido en sus textos. El poeta se limitó a cumplir un encargo. Y tampoco creemos que Stravinski se planteara mucho más que una buena carta de presentación ante la buena sociedad del imperio triunfador del reciente cataclismo bélico.

Pero el misterio de la ópera está en su resultado final, en esa alquimia que produce de componentes variopintos, una piedra filosofal de belleza, de placer estético, de inspiración. Y esta carrera del libertino no es genial pero sí es magnífica. Stravinski se lanzó al trabajo animado por su amigo también refugiado en Los Angeles, Aldous Huxley. Estaba fascinado por el nuevo mundo de su país de adopción y por lo que presagiaba el surgimiento de la televisión.

Basándose en este impacto y fascinación que el cine y la televisión ejercieron sobre Stravinsky cuando componía esta obra a finales de la década de los años cuarenta del pasado siglo, el director musical Robert Lepage sita la acción en un plató cinematográfico en Hollywood. En el fondo del decorado, diseñado por Carl Fillion, un ciclorama, con apariencia de cinemascope, proyecta imágenes de fuerte poder visual, hipnóticas casi, que se convierten en coprotagonistas de la obra, nubes surcando los cielos, atardeceres inifinitos, noches serenas, la luna, el sol y las estrellas.

Muchos somos los admiradores de Lepage y mucha era la expectación ante este montaje, cuarto o quinto operístico de un hombre que no oculta su admiración por el género. En el descanso de la obra -montado a caballo del acto segundo- nos iba pareciendo fundamentalmente fallido. Pero al final, hay que corregir en justicia. En su conjunto resulta a la altura de la fama de este canadiense, que ha colonizado el cine al servicio del teatro como justa respuesta a la abundante viceversa, pero que haciendo lo mismo con la ópera, se introduce en un peligroso terreno que por esta vez puede aceptarse, pero que como método y sobre todo como ejemplo resultaría de lo más nefasto. Sólo faltaría sentarse ante el fabuloso escenario de este Teatro Real u otros cosos similares, a ver sistemáticamente filmaciones y decorados virtuales. Si ya el vídeo mató a la estrella de la radio, como dice la célebre canción pop, sólo faltaría que matara la chispa del teatro y de la ópera, que es la materialidad de sus actores y decorados.

Esta Rakes Progress es un permanente remedo de la época dorada del cine hollywoodesco. Célebres secuencias inspiran los escenarios en un fundido entre Gigante y West Side Story, pasando por el saloon de los western y el foulard de la protagonista agitándose en el aire mientras corre en su haiga descapotable. Además de un homenaje formal al cine, es un homenaje a la televisión, que se convierte en la máquina que hace pan de las piedras del libreto original, y le permite al artista canadiense realizar algunas de sus magias no por habituales menos emocionantes.

Fantástico. Pero terrorífico. Es orar en el altar del enemigo y rendir el ltimo refugio de los que abominamos de los excesos de la cultura audiovisual en las nuevas y ya viejas tecnologías, al verdadero demonio de nuestros días, frente al que este mister Nick Shadow de la obra es mera fruslería. Valga por una vez, pero que no se repita. Robert Lepage puede morir de éxito si abusa de la fórmula.

Este Tom Rakewdell libertino de Lepage, llega al Real detrás de la Katia Kavanovà ideada por Robert Carsen, y su sucesión rubrica la llegada al poder de los directores artísticos en pos del ansiado arte total. Ellos mandan hoy. Por eso los directores musicales, como en este caso Christopher Hogwood, deben extremar la prudencia y refugiarse en la más sutil ironía cuando señalan como de pasada las contradicciones entre la partitura y su escenificación.

Hogwood, ya que hablamos de él, ana su profundo conocimiento de la msica barroca y del repertorio del siglo XX, y nos pidió antes del estreno que atendamos a la orquesta sin dejarnos engañar del todo por los paisajes tejanos de su colega donde tenía que estar la campiña inglesa. Es el director de orquesta que probablemente más discos ha grabado, entre ellos todo Mozart, pero jamás revelará su edad y nunca abandonará sus exquisitos modales. Los críticos esperaban encontrarse en esta ópera un literal Mozart con nuevos ornamentos, pero Stravinski fue más inteligente, realizando pequeñas citas que no se reconocen fácilmente, siempre explorador e independiente. A menudo las claves de esta obra están en la parte instrumental y no en las voces, la audiencia debe estar atenta a las pistas que deja el autor, no es una fácil velada.

En el reparto, encabezado por el tenor británico Toby Spence (que en el Real ha cantado en La flauta mágica de Mozart y La violación de Lucrecia de Britten), destaca el debut de tres de los protagonistas en sus respectivos papeles: María Bayo, que interpreta su séptima ópera en el Teatro Real e hizo la Ilia de Idomeneo el pasado julio, estrena el papel de la joven enamorada Anne Trulove; el barítono Johan Reuter, que cantó en el Real, con mucho éxito, en Desde la casa de los muertos de Janacek y en Wozzeck de Gurlitt, encarna al diabólico Nick Shadow; y la mezzosoprano Daniela Barcellona, conocida en el Real por sus dos brillantes interpretaciones rossinianas en Semiramide y Tancredi, cambia completamente de registro, asumiendo por primera vez el papel de Baba la Turca. Completan el reparto Darren Jeffery, Jullianne Young y los españoles Eduardo Santamaría y Josep Ribot.

Digamos que Reuter y Barcellona bordan sus papeles, Spence y Bayo están un tanto apagados, y el resto del reparto cumple satisfactoriamente, destacando Santamaría -suplencia de ltima hora- en su papel del subastador histriónico Sellem. Y añadamos como siempre un sobresaliente cum laudem para ese magnífico coro -cantando y actuando- sin el que el Real no sería el Real.

The Rakes progress termina con una moraleja al estilo de Don Giovanni o de Falstatt. Está de moda la pieza, pues hace un mes se representaba también en Viena. Ciertamente, Antonio del Moral, el director escénico del Teatro, tenía razón cuando nos adelantaba que se había trabajado especialmente la caracterización de los personajes, hasta el punto de que casi actan mejor que cantan.

Nuestro admirado Lepage comentaba el viernes pasado que tal como el cine probara que la banda sonora altera las imágenes, también es cierto que en ópera, la escenificación puede influir en la msica. Cree que la existencia del libreto permite al escenificador divagar sin límites, pero esta vez se equivoca con su roulotte hinchable y sus viejos neones, aunque la casita familiar sea encantadora. Dice preferir la mezcla ecléctica al hiperrealismo, pero todos los directores de escena dicen lo mismo para justificar las excesivas libertades que ltimamente suelen tomarse. Y reveló que su punto de partida ha sido el hecho de que el compositor pensara una vez hacer una ópera especial para la tele. Cree que teatro y ópera se complementan, que en aquel es más importante el tiempo, y en ésta, el espacio, y que en definitiva la ópera es hiperteatro.

Ciertamente, ambos géneros están empeñados en una apretada carrera por construir el arte total de nuestro tiempo. El teatro incorpora cada vez más frecuentemente msica, y la ópera hace ya dos décadas que se ha convertido en representación teatral de la mejor que puede verse. Quién ganará la carrera? Ni lo preguntamos, ni Lepage hubiera contestado con más de un encogimiento de hombros.

Esta ópera sería la prácticamente nica incursión de Stravinski en el género, que a continuación de su estreno, y después de la muerte de Arnold Schoenberg en 1951, se sumerge en el hasta entonces evitado dodecafonismo (y serialismo) de cuyos doce mandamientos ya no saldría en los siguientes quince años de su vida.

De las nueve funciones de La carrera del libertino, todas con el mismo reparto, dos se ofrecen con precio reducido: los días 15 y 24 de enero las entradas se pueden adquirir por la mitad de su precio habitual en todo el aforo del Teatro. Asimismo la función de 22 de enero, Día Redondo, tendrá un descuento de 60% para jóvenes menores de 30 años y será precedida, como habitualmente, de una pequeña charla informativa en el Salón Goya del Teatro, como siempre, 45 minutos antes del inicio de la ópera, a las 19.15 horas (Perfil en Facebook: Días Redondos Teatro Real). Los jóvenes menores de 26 años podrán adquirir como siempre, las Entradas de ltimo minuto, al 10% de su precio real, una hora y media antes del inicio de cada representación.

La carrera del libertino vertebra el Ciclo Stravinski del Real, que ofrecerá también dos funciones de El ruiseñor y Edipo Rey interpretados por Coro y Orquesta del Teatro Mariinski de San Petersburgo con dirección de Valery Gergiev (días 20 y 21 de enero), un concierto con msica de cámara dedicado al compositor y siete funciones de la Historia del soldado integradas en el Proyecto Pedagógico del Real.

THE RAKES PROGRESS
La carrera del libertino
Igor Stravinski (1882-1971)
Ópera en tres actos
Libreto de Wystan Hugh Auden y Chester Kallman
Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia
el 11 de septiembre de 1951

Nueva producción del Teatro Real en coproducción con el
Théâtre de La Monnaie de Bruselas, la Opéra de Lyon,
la San Francisco Opera y la Royal Opera House, Covent
Garden, de Londres y en colaboración con Ex-Machina

(Fotografías de Javier del Real)

Director musical Christopher Hogwood*
Director de escena Robert Lepage*
Escenógrafo Carl Fillion*
Figurinista François Barbeau*
Iluminador Etienne Boucher*
Coreógrafo Michael Keegan-Dolan*
Video Boris Firquet*
Director del coro Peter Burian

Trulove Darren Jeffery (bajo)
Anne Trulove María Bayo (soprano)
Tom Rakewell Toby Spence (tenor)
Nick Shadow Johann Reuter (barítono)
Mother Goose Julianne Young* (mezzosoprano)
Baba la Turca Daniela Barcellona (mezzosoprano)
Sellem Eduardo Santamaría
El loquero Josep Ribot

CORO Y ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL
Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid

Enero
11, 13, 15, 17, 19, 22, 24, 26, 28
20.00 horas; domingo, 18.00 horas

La función del día 15 de enero será retransmitida en directo por Radio Clásica, de Radio Nacional de España

*Por primera vez en el Teatro Real
Por primera vez en este papel

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