Choque de estéticas bajo el árbol mágico de la diosa Diana, por J.C.Deus

El Teatro Real estrena Larbore di Diana, de Vicente Martín y Soler, la tercera ópera de este compositor valenciano del siglo XVIII que programa desde 2007, después de Il tutore burlato e Il burbero di buon cuore, en una loable inciativa de recuperación de quien fuera gran rival de Mozart en los favores del pblico operístico europeo. Es una coproducción con el Liceo de Barcelona, donde se estrenó en octubre pasado, que tiene como director de escena al español? Francisco Negrín, y en la dirección musical al milanés Ottavio Dantone, ambos debutantes en el Real (donde Dantone sólo había dirigido un par de conciertos anteriormente), pero ambos bien conjuntados y conocedores del terreno que van a pisar en Madrid, porque ya habían dirigido recientemente otra obra de Soler en el Palau de les Arts de Valencia. La ortodoxia musical de Dantone, un especialista en barroco que dirige desde 1996 la Accademia Bizantina, contrasta con una atrevidísima escenificación de Negrín inspirada en el comic japonés. El resultado de la combinación no beneficia la conexión del pblico actual con esta ópera entretenida, que se va a apagando un tanto a medida que trascurre su segundo acto, pero que merece sin duda salir del injusto olvido en que ha estado sumida dos siglos.

Este Arbol de Diana, tercer y ltimo trabajo del compositor valenciano junto al libretista Lorenzo Da Ponte, colaborador también de Mozart y Salieri, fue un rotundo éxito desde su estreno en Viena en 1787, donde llegó a ser la ópera más representada en los cuatro años siguientes. Su gran acogida se debe a unas melodías agradables y de fácil asimilación, y a la renovadora idea dramatrgica que une msica y texto, dejando que sea la primera el verdadero hilo conductor de la trama. Esta fórmula, que supone un cambio en la moda de la lírica, se repetirá en las óperas de Mozart; de hecho, se encuentran notables paralelismos, tanto en el argumento como en la factura musical, entre este título y La flauta mágica.

Vicente Martín y Soler (y por qué la y?) fue un convencido y diestro creativo comercial, y en esta obra ideó el triunfo de la lujuria sobre la abstinencia, del amor nada platónico sobre la castidad obligada. La lucha entre la puritana diosa Diana y el siempre intrigante diosecillo Amore, entre el moralismo oficial y los siempre bien vistos pecados de la carne, era un temazo entonces, aunque hoy sea un debate periclitado por K.O. de uno de los contendientes.

Toda la acción transcurre en el jardín de la diosa, en cuyo centro está plantado un importante árbol, que no es el bíblico del Bien y del Mal, sino otro equivalente que detecta la existencia de deseo concupiscente en cualquiera que pase bajo sus ramas. Con este arma letal, la puritana Diana mantiene a ralla a sus ninfas, y contra tal artilugio, Amore idea complicadas estratagemas en cuyo desarrollo trascurre la obra. El intrigante cupido se empeña en emparejar a ninfas y pastores, y por si fuera poco, en conseguir que la misma Diana también se enamore. Y al final todos los intérpretes cogidos de la mano aclamarán al amor que ha vencido en todos los frentes.

Martín Soler juega ágilmente con todos los recursos escénicos y musicales de la ópera bufa, desde el recitativo accompagnato para los momentos de tensión hasta los dos grandes Finali que cierran cada acto, pasando por diferentes combinaciones de dos, tercetos y demás combinaciones. En particular Diana, en tanto que prima donna de la pieza, lucirá sus vehementes recursos vocales próximos al bel canto de la ópera seria en los dos actos, en bellas arias de profundidad psicológica y marcado contenido emocional. Amore, por el contrario, se expresa siempre en un canto más simple y natural, y aunque gana la partida no brilla musicalmente. Los numerosos ensembles y la permanente entrada y salida de personajes coadyuvan a dar un sostenido impulso rítmico a la trama, que en pocas ocasiones se detiene en breves arias y cavatinas, dando lugar a momentos de expresivo lirismo. En sus claroscuros musicales y la plasticidad de su orquesta, Larbore di Diana es una magistral pieza del repertorio buffo de la segunda mitad del siglo XVIII, con aproximaciones a la ópera seria, una pieza ilustrada que deleitó los oídos de sus contemporáneos mientras les incitaba a gozar del placer de los placeres, las relaciones íntimas entre humanos.

La propuesta escénica concita nuestro mayor rechazo de las ltimas temporadas. Negrín la define como un espectáculo barroco con estética moderna, con dioses inspirados en los dibujos manga, el mundo de la moda o la publicidad, y personajes irreales que no dejan de ser jóvenes, bellos y kitsch, pero desde un respeto máximo a las cualidades propias de la obra. Lo que vemos es un engendro monstruoso que apenas se adivina árbol invertido colgando del techo, poblado de pantallas y fluorescentes que simulan flores y ramas de un jardín horrible, una matriz de la que surgen pasarelas galácticas y por la que se mueven caóticamente un macarra que hace de pastor, unas horteras que hacen de ninfas y un pajecillo que entrega flechas en mano. Los personajes gesticulan exagerada y vulgarmente. El comienzo de la obra es demoledor: la aparición de Doristo, confunde; el conflicto entre Endimione y Silvio por un lebrel convertido en perro de peluche, ofusca; la irrupción de las ninfas Britomarte, Clizia y Cloe, aumenta la perplejidad.

No se trata de oponer estilos escenográficos ni de preferir enfoques clásicos o innovadores. Si no de atenerse al resultado para juzgar cada propuesta. Pero quizás una historia tan lejana a las preocupaciones actuales hubiera requerido algo menos estrambótico. La escenografía de Negrín dificulta la comunicación, embrolla el mensaje, incluso eclipsa la msica con aspavientos innecesarios. Negrín considera que su creatividad ha sido correcta y permite percibir la belleza intrínseca de esta ópera. El pblico juzgará en estos días.

A Dantone la msica pegadiza de Soler le recuerda al cinematográfico Morricone, con sus finali motivos in crescendo y su inteligente instrumentación. Como filólogo musical que se considera, dice estar más interesado en la recuperación del lenguaje musical que en el uso de instrumentos de época. Y previene contra la injusticia de comparar la msica mucho más sencilla de Soler, inserta en la estética iluminista, con la de un genio inclasificable como Mozart. Su trabajo tampoco nos satisfizo enteramente, por motivos contrarios al de su compañero. Una instrumentación sutil ideada para un ambiente íntimo se pierde en la inmensidad de un gran coso operístico.

Estamos como es habitual ante un doble reparto, esta vez plagado de voces rusas, que no son en principio las ideales para la ópera barroca. Las sopranos Lyubov Petrova y Ekaterina Lekhina se alternan en la diosa Diana, a la que darán réplica como Amor las voces de las mezzosopranos Marina Comparato y Ketevan Kemoklidze. A la vista del ensayo general, la Petrova gustará más que la Comparato -cuya cojera en escena es real producto de un accidente en los ensayos que no consiguió apartarla de la tarea-, y quizás se haga palpable una excesiva distancia en el perfil escogido para ambos personajes. El tratamiento de Dantone de la orquestación de la obra supo a poco y distante, a pesar de haber venido acompañado de su propio concertino en papeles de intermediario con la orquesta titular. Dmtri Korchak como Endimione, Pavol Breslik como Silvio, y Simón Orfila como Doristo estuvieron correctos en sus intervenciones, al igual que Ainhoa Garmedia, Marisa Martins y Jossie Pérez, las tres ninfas castigadas con tan deslucida estética.

La baza escenográfica vuelve a ser adversa a este español que pudo y debió haber creado escuela patria pero terminó en San Petersburgo. En este triple recuperación del Teatro Real ya Il burbero di buon cuore sufrió los embates de una pésima escenografía administrada por Irina Brook, problema que ahora se repite. Sin embargo, es cierto que los tres grandes espacios operísticos españoles están casi simultaneando producciones paralelas de las obras de Martín y Soler, en un despliegue insistente y coincidente un tanto inaudito.

Y lo es también que la temporada actual del Teatro Real, en vísperas del gran cambio que va a suponer la llegada de Gérard Mortier, no deja de mostrarse accidentada. Tras la desasatrosa escenificación de Lulu, las injustas criticas a El holandés errante y los problemas técnicos con Andrea Chénier (casi hundida por la paranoia del divo Marcelo lvarez) , Larbore di Diana tampoco parece enmendar la complicada marcha de su programación actual. Ir de segundo plato con Liceu y Palau tampoco es de recibo. Va a resultar que el cambio, un arriesgado y ambicioso intento por dejar de ser eterno segundón, va a merecer la pena.

LARBORE DI DIANA
Vicente Martín y Soler (1754 1806)
Dramma giocoso en dos actos
Libreto de Lorenzo da Ponte
Estrenado en el Burgtheater de Viena, el 1 de octubre de 1787

EQUIPO ARTÍSTICO

Director musical Ottavio Dantone
Director de escena Francisco Negrín*
Escenógrafos Rifail Ajdarpasic* y Ariane Unfried
Figurinista Louis Désiré *
Iluminador Bruno Poet*
Coreógrafo Thomas McManus

REPARTO

Diana Lyubov Petrova (17, 19, 22, 24, 26)
Ekaterina Lekhina* (18, 20, 25)
Amore Marina Comparato (17, 19, 22, 24, 26)
Ketevan Kemoklidze (18, 20, 25)
Britomarte/ Genio 1 / Ninfa 1 Ainhoa Garmedia
Clizia / Genio 2 / Ninfa 2 Marisa Martins
Cloe / Genio 3 / Ninfa 3 Jossie Pérez *
Silvio Pavol Breslik (17, 19, 22, 26)
José Luis Sola (18, 20, 24, 25)
Endimione Dmitry Korchak * (17, 19, 22, 24, 26)
John McVeigh (18, 20, 25)
Doristo Simón Orfila (17, 18, 19, 20, 22, 24, 25, 26)

ORQUESTA TITULAR DEL TEATRO REAL
(Orquesta Sinfónica de Madrid)

Nueva producción del Teatro Real
en coproducción con el Gran Teatro del Liceo de Barcelona

Marzo: 17, 18, 19, 20, 22, 24, 25, 26
20.00 horas

La función del día 20 será retransmitida en directo por
Radio Clásica, de Radio Nacional de España,
y la Unión Europea de Radiodifusión.

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